Categoria: Cultura

Introdução¹

Entre os anos de 2016 e 2024, acompanhei fatos relacionados a diferentes atores da produção cultural das periferias, incluindo acontecimentos que meus interlocutores privilegiados à época experienciaram. Relacionei-os ao meu percurso de pesquisa — três iniciações científicas (2016–2018), uma monografia (2019), um mestrado (2020–2024), que hoje desaguam em um doutorado em andamento — e às perguntas que se adensaram com o tempo, especialmente diante dos rearranjos, contrastes e novos rumos do chamado projeto pedagógico, estético e político (NASCIMENTO, 2009) que emergiu das produções culturais das periferias de São Paulo. Os casos acompanhados chamaram atenção por exporem tensões profundas: disputas em torno dos financiamentos, fraturas internas antes invisibilizadas, heterogeneidade de interesses, discursos e modos de atuação, além do crescente distanciamento entre a multiplicidade concreta dos agentes e a ideia de uma suposta unidade periférica — unidade, essa, cada vez mais capturada pelo imaginário social pela popularização do adjetivo “periferia” como marca cultural, intelectual e comercial. Um fenômeno que Reyes (2012), com precisão crítica, descreveu como a “era da periferia”².

Nesse artigo, reflito sobre tais questões à luz de minha dissertação (SANTOS, 2024), articulando-as aos depoimentos recolhidos ao longo desses anos e às formulações desenvolvidas em texto anterior (SANTOS, 2022), no qual discuti a relação entre a produção cultural periférica e aquilo que muitos chamam de “sistema”. O que me interessa, mais do que recompor cronologias, é explorar o modo como esses acontecimentos — aparentemente dispersos — iluminam disputas sobre cultura, agência, identidade, representatividade e sobrevivência no contexto da “Era da Perifa” – nomenclatura que pego emprestada de Reyes (2012). Para situar o debate, divido o artigo em cinco partes: primeiro, apresento cinco situações vividas no cotidiano da produção cultural das periferias; em seguida, desenvolvo uma discussão sobre paradoxos, ambiguidades, antagonismos e disputas simbólicas no fazer cultural das periferias, onde coloco o termo cultura sob suspeição, fazendo uma leitura crítica da mesma; na sequência discuto sobre a relação entre a política cultural dos governos do Partido dos Trabalhadores, as periferias e o neoliberalismo; na quarta parte faço alguns apontamentos sobre identidade, representação, agência, estrutura e sobrevivência no contexto das periferias; e por fim termino com uma conclusão, onde faço uma síntese dos principais temas discutidos no texto.

Mas antes de qualquer delimitação formal, é preciso reconhecer que certas experiências precedem e excedem o campo. Há percursos que não escolhemos inteiramente, mas que nos atravessam de tal modo que acabam por assombrar — e iluminar — nossas perguntas de pesquisa. Não relato aqui uma origem para legitimá-la como método; relato apenas o incômodo de ver, ao longo da formação, certas experiências insistirem em retornar como espectros teóricos. Cresci no Grajaú – extremo sul de São Paulo –, na dobra entre a precariedade e o desejo: venho de uma família nordestina e interracial que, com esforço silencioso, mantinha acesa a fé na escola; uma circulação rarefeita pela cultura, até que meu irmão abriu frestas por onde entraram música, política, literatura. Depois vieram o punk, o anarquismo, as reuniões de esquina, as rodas de rap — mundos que ensinavam a pensar antes de qualquer manual acadêmico de metodologia. Esses espaços não me deram apenas uma identidade, mas uma gramática: uma forma de nomear violência, Estado, desigualdade, raça e possibilidades de futuro.

Quando cheguei à universidade, percebi que esse repertório não era neutro: ele tensionava expectativas sobre quem eu “deveria” ser, de onde eu “parecia” vir e que tipo de leitura me caberia. A cada semestre na academia, reaparecia o gesto curioso — às vezes solidário, às vezes duvidoso — de perguntar se eu “era mesmo da periferia”. Com o tempo, entendi que tal pergunta não dizia respeito a mim, mas às disputas simbólicas que rondam a produção do conhecimento: quem pode falar, quem deve provar, quem precisa explicar-se. Ao revisitar essas camadas agora, não busco consagrar uma posição de fala, mas reconhecer como esse campo minado de expectativas e projeções acabou se tornando matéria etnográfica, parte do problema analítico, e não apenas da minha biografia.

O que estou compondo aqui, portanto, não é memória, mas método: essa travessia se converteu em lente, em suspeita, em disciplina do olhar. É ela que me aproxima das letras do punk e do rap como arquivos afetivos e políticos da cidade; é ela que aguça a atenção para as zonas de fricção entre prática e discurso, entre desejo e estrutura. Se minha escrita tem um ponto de partida, ele não é um lugar, mas uma inquietação persistente — a de que os mundos que me formaram continuam devolvendo perguntas que a teoria, por si só, não consegue silenciar.

Cinco cenas sobre a produção cultural das periferias

No que concerne às tensões apresentadas aqui, considero que estas devem ser analisadas, visando a importância das disputas que compõem o contexto deste artigo (sejam estas políticas ou semânticas – frequentemente ambas ao mesmo tempo). Dito isto, introduzirei fatos a mim relatados por meus interlocutores e outros que acompanhei – seja a discussão pública em jornais e redes sociais, seja presencialmente em campo. 

1. Cena um: “Nóis por nóis”?

A primeira dessas situações etnográficas, relatada a mim informalmente por um interlocutor, dizia respeito ao desentendimento entre diversos coletivos sobre quem se apresentaria no palco central da Virada Cultural de São Paulo em 2014. Segundo esse interlocutor, a questão central se deu em torno da enorme quantidade de coletivos periféricos e do espaço limitado do citado evento. Numa das reuniões para se decidir a questão, foi apresentada a seguinte proposta de resolução: os coletivos que já tivessem programação com a rede SESC São Paulo não se apresentariam nos palcos centrais da Virada Cultural e vice-versa. O imbróglio aumentou quando “um pessoal das antigas” reivindicou o direito de estar em ambos os espaços, alegando que haviam sido eles que desbravaram muitos desses lugares e que criaram determinados circuitos, e não os coletivos mais novos. Essa situação denota explicitamente uma hierarquia sempre negada ou ocultada discursivamente por diversos atores dessa cena, pondo em xeque seus próprios discursos e afirmações bradadas em frases como “É nóis por nóis” e “Nóis é ponte e atravessa qualquer rio!”³, além de demonstrar a existência e o exercício de disputas baseadas em lógicas meritocráticas no que tange a visibilidade no campo cultural e a partilha dos ganhos financeiros, já que tanto a Virada Cultural como o SESC remuneram os artistas contratados.

2. Cena dois: Periferias contra o golpe e a campanha de reeleição de Fernando Haddad

Outra situação, relatada em entrevista realizada em 2017, retrata a relação da prefeitura de São Paulo, durante a gestão de Fernando Haddad (PT, 2012-2016), com um coletivo que fazia parte de minha pesquisa naquele momento. Esse coletivo, identificado à esquerda politicamente, sempre prezou por sua autonomia perante a política institucional, mesmo numa gestão progressista como a citada. Em 2016, o Partido dos Trabalhadores realizou um chamado aos indivíduos, coletivos e movimentos culturais das periferias de São Paulo para assinarem uma carta de apoio à então presidenta Dilma Rousseff (PT, 2010-2016), intitulada de “periferias contra o golpe”. O coletivo em questão decidiu não assinar a carta, por não apoiar nenhum partido político institucional, deixando em aberto para seus integrantes o fazerem ou não, individualmente. 

Ainda em 2016, a situação se repetiu quando o coletivo não assinou a carta de apoio dos movimentos culturais à reeleição de Haddad, pelos motivos já apontados. Conforme esse entrevistado, nesse mesmo ano o coletivo em questão teve seus projetos negados no VAI⁴ e foi excluído de outro programa que inclusive ajudou a criar. Esta situação demonstra que, mesmo no campo progressista, a cultura é percebida como mobilizada segundo interesses partidários e não exatamente de acordo com o interesse público. Na mesma entrevista, o interlocutor ainda afirmou que além de todas suas benesses, os editais geraram comodidade nos coletivos, quando estes deixam de produzir quando não são contemplados pelos editais, e uma competição, a priori interdita entre os coletivos, foi criada neste clima de disputa por financiamento. Essa última afirmação também foi corroborada por outros entrevistados à época de minha pesquisa de iniciação científica (2016 – 2019), bem como nas entrevistas realizadas durante o mestrado (2020 – 2024).

3. Cena três: O prefeito gestor versus os produtores culturais das periferias

Outra situação que acompanhei, via redes sociais, foi o desentendimento por parte dos produtores culturais das periferias de São Paulo com o prefeito João Dória (PSDB, 2017-2018), que assumiu a prefeitura criando uma enorme celeuma com os produtores de cultura das periferias. Ainda em campanha, Dória já havia feito bravatas prometendo tirar a virada cultural do centro de São Paulo, além de se afirmar que “Os pancadões na periferia de São Paulo é um cancro que destrói a sociedade”⁵, numa postura contrária à gestão anterior do ex-prefeito Fernando Haddad. Haddad não só construiu um diálogo direto com os produtores culturais das periferias, como promoveu diversos projetos e ações na área, além de aprovar leis voltadas para a produção cultural das periferias, de ampliar o programa VAI, de criar o Plano Municipal do Livro, Leitura, Literatura e Biblioteca e sancionar a Lei de Fomento às Periferias. 

Dória, por sua vez, executou uma política higienista, com repressão à população da Cracolândia, o apagamento de grafites e pichações das vias públicas e o congelamento da verba destinada à área de cultura, em especial para as periferias, tensionando mais ainda sua relação com os coletivos culturais das periferias. Estes, entretanto, em maio de 2017, ocuparam a Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo exigindo o descongelamento da verba destinada à cultura e pedindo a demissão do então secretário de cultura, André Sturm, que dias antes havia ameaçado um agente cultural das periferias, dizendo ao mesmo “vou quebrar a sua cara”⁶.

O embate entre parte dos produtores culturais das periferias e a prefeitura de Dória gerou situações peculiares. Uma delas foi a campanha em defesa de Sturm onde, através de depoimentos gravados em vídeo, diversos produtores culturais da cidade solidarizavam-se com ele, exaltando sua trajetória na cultura, e tecendo críticas aos “grupos privilegiados que não querem se desfazer de seus privilégios”, se referindo aos coletivos culturais das periferias, como apontava a fala do cientista político Christian Lohbauer⁷. Todos esses vídeos possuíam um fundo cinza, o que dava a entender que foram realizados no mesmo local, e os depoimentos colhidos eram, em sua grande maioria, de produtores culturais já estabelecidos no circuito de São Paulo e/ou ligados ao fazer cultural tido como pertencente à “alta cultura” da cidade. 

Em meio a tais depoimentos, se encontravam duas figuras destoantes – não apenas esteticamente, mas principalmente no que diz respeito à suas origens. Se tratava de dois produtores culturais das periferias, homens negros (os únicos, vale frisar), rappers, integrantes da Casa Hip Hop Sul, em São Paulo. Um deles, Eazy Jay, afirmava insistentemente sobre a necessidade do diálogo e a importância de a periferia difundir sua cultura, apontando as qualidades e o compromisso do secretário Sturm. Era notável que o depoente parecia estar lendo sua declaração. De acordo com a fala de Eazy Jay, “a nossa cultura tem que ser difundida e enquanto ficarmos em confronto, ela [a cultura] fica parada. E tem pessoas esperando para ser inseridas na cultura. E isso depende de nós, que trabalhamos com a cultura, que somos vários. Então vamos buscar através do diálogo. É isso.” À época, não notei nenhuma repercussão sobre o fato nas redes sociais ou entre meus interlocutores de pesquisa. Somente o portal Agenda Preta realizou uma matéria⁸ crítica sobre o assunto, inclusive destacando aquele elemento que parecia incomodar e desestabilizar as expectativas sobre as alianças e conflitos esperados a partir da atuação da prefeitura municipal naquele momento: a presença de dois produtores culturais negros e das periferias ali, em defesa de um representante do “sistema” – sobretudo um não alinhado a partidos progressistas⁹.

4. Cena quatro: A prisão do grafiteiro/artista plástico

Paralelamente à tensão citada acima, houve mais uma que merece atenção, envolvendo o prefeito-gestor João Dória: a prisão do grafiteiro/artista plástico Mauro¹⁰, um dos fundadores dos coletivo cultural Imargem¹¹, bem como o criador da intervenção visual/urbana Veracidade¹². Mauro, durante os primeiros meses de Dória na prefeitura, interveio contra o apagamento de suas obras à mando da prefeitura, resultando em sua detenção. Para amenizar sua situação frente uma enxurrada de críticas, o citado prefeito anunciou uma política voltada para os grafites, criando o Museu de Arte de Rua: um lugar específico, escolhido pela prefeitura, onde artistas autorizados poderiam realizar seus trabalhos, mediante definição prévia de suas obras. A iniciativa causou mais controvérsia, particularmente entre os grafiteiros/artistas plásticos e os pichadores, em um contexto em que os primeiros acabaram por receber o título de artistas pelo poder público, enquanto os segundos continuaram considerados como vândalos e delinquentes. O MAR também dividiu os próprios grafiteiros: entre os que eram críticos ao projeto e os que se integraram ao mesmo, fazendo parte da comissão avaliadora do museu, como o próprio Mauro¹³, que por sua vez também teve um projeto aprovado pela prefeitura em 2019, para participar das exposições promovidas pelo MAR.

5. Cena cinco: A capa de revista

Por fim, trago outro significativo exemplo etnográfico, também público: a matéria da revista Veja São Paulo¹⁴, publicada em junho de 2018. De início, a matéria me chamou a atenção pelo uso do termo “empreendedores”, mobilizado com a evocação do universo da cultura produzida nas periferias. Foi a primeira vez que vi a produção cultural das periferias de São Paulo associada a uma ideia de empreendedorismo, à uma visão de negócios. Distribuída em blocos, a matéria trazia os produtores culturais que estampavam a capa da revista, onde cada bloco funcionava como uma espécie de mini portfólio individual, contendo os principais feitos de cada um, suas parcerias e os valores em dinheiro, tal como mobilizados por esses jovens, caracterizados como empreendedores. Igualmente, a reportagem era repleta de frases de efeito, remetendo a um imaginário estruturado na ideia de superação individual, desatrelando a cultura de uma mobilização política mais ampla e coletiva, como, ao menos em discurso, se caracterizou a produção cultural das periferias décadas atrás. Aliás, a referida matéria não fazia nenhuma menção às desigualdades estruturais existentes nestes contextos, tal como enfrentadas pelos sujeitos que produziam cultura nas periferias. Nem o racismo, incontornável para entender tais dificuldades, chegava a aparecer na matéria. As injustiças, quando citadas – soavam como naturais, inatas àquele território e àquelas pessoas -, mas que, por outro lado, poderiam ser superadas com muito esforço individual. 

Dos paradoxos culturais nas periferias: alguns apontamentos

Cabe ressaltar que ao me referir sobre esses paradoxos, não busco por uma essência indelével daquilo que se convencionou chamar de produção cultural das periferias. O que pretendo é justamente refletir sobre a atuação destes agentes, suas proposições políticas, sociais e culturais, levando em conta os percursos e relações com as instâncias de poder, sejam públicas ou privadas, a fim de desenvolverem seus trabalhos ao longo dos anos, verificando, ainda, o que se acumulou em toda essa trajetória onde a cultura é o carro chefe – e frequentemente tomada como argumento irrefutável – de inúmeras atitudes, transformações, transações e mobilizações dentro e a partir das periferias. Seja pelo mercado cultural, seja por distintos produtores culturais das periferias. 

Dito isto, apresentarei um panorama histórico sucinto, sobre a produção cultural das periferias em São Paulo. Se, no início dessa mobilização cultural nas periferias de São Paulo, a relação com o poder – ou como o escritor Ferréz, dizia, “o sistema”¹⁵ – era quase antagônica, num tom de crítica e denúncia desse mesmo sistema, no decorrer do tempo as relações se tornaram usuais, progressivamente despolitizadas, desradicalizadas e complexas, principalmente com o poder privado (sobretudo em sua inserção/assimilação pelo mercado), ambos a partir de políticas de financiamento para a arena cultural. A relação atual sugere uma emancipação a partir da integração – por via da cultura e do consumo – com o “sistema”. Todavia, o caráter antissistêmico (REYES, 2013; SANTOS, 2019, 2024) de embate com o capitalismo e com o “establishment” brasileiro, à época do surgimento da Literatura Marginal/Periférica, fica – ao menos discursivamente – evidente neste excerto do texto “Terrorismo Literário”, escrito por Ferréz:

 Segundo Leite, “[a] literatura da periferia de São Paulo se divide em dois períodos: a) Literatura Marginal, de 2000 a 2005 e b) Literatura Periférica, a partir de 2005 até os dias atuais” (LEITE, 2014). É a partir dessa “segunda onda”, marcada pelo crescimento dos saraus, que é possível delinear a mudança do sentido dos discursos e das práticas em relação à maneira como os sujeitos neste contexto percebem e reagem à presença do poder, justamente quando o mercado cultural de São Paulo começa a se abrir para os coletivos e indivíduos produtores de cultura das periferias. Ou, justamente quando não é mais possível ignorar a repercussão de tais produções. A literatura marginal/periférica destaca-se a partir dos saraus, abrindo caminho então para outras produções, como o grafitti, as artes plásticas, o teatro e o audiovisual, à atenção de outros agentes envolvidos no mundo da arte e da cultura em São Paulo – sejam como consumidores ou como produtores.

Assim, surgem coleções de livros, editais de fomento e “parcerias” com instituições privadas. A discussão sobre a cultura de periferia ganha destaque para além dos territórios onde surgiu e é mobilizada tanto pelos próprios produtores culturais das periferias, como pela academia e por setores culturais públicos e privados. Aderaldo (2017) afirma que durante esse processo o conceito de “cidadania cultural”¹⁶ ganhou maior força e espaço na cidade de São Paulo, transformando as relações dos movimentos políticos e culturais das periferias – marcadas, até então, por um enorme descaso e pela tensão e enfrentamento – com o poder público e privado. 

(…) o surgimento de uma série de coletivos e movimentos culturais em regiões periféricas e o investimento considerável em políticas – por parte dos órgãos gestores das esferas federal, estadual e municipal – orientadas pelo referido princípio da “cidadania cultural”, no começo dos anos 2000, gerou importantes efeitos práticos, como uma sensível multiplicação do número de ONGs dedicadas ao ensino de atividades culturais junto a populações consideradas como social ou culturalmente “marginalizadas”, a ampliação das oportunidades de criação e fruição artística da parte dessas mesmas populações e o fortalecimento de espaços “alternativos” de produção e consumo cultural, sobretudo nas regiões periféricas dos grandes centros urbanos. (ADERALDO, 2017, p. 22).

As questões sobre o alcance da atuação dos sujeitos e suas obras, bem como sobre a relação estabelecida com o poder constituído – até então alheio àquele universo cultural das periferias -, que marcaram a forma como algumas mudanças foram percebidas por meus interlocutores de pesquisa, ficam ainda mais evidentes e significativas quando levamos em conta o “projeto pedagógico, estético e político” (NASCIMENTO, 2009) identificado nessas produções. Nascimento (2009), afirma que tal projeto faz alusão ao uso da literatura como um ato político que visa dialogar com as populações das periferias urbanas brasileiras. Refere-se à construção de um discurso que pretende “ensinar” ou “ampliar” a capacidade crítica do público, por meio de textos com fundo moral e/ ou ético. (NASCIMENTO, 2009, p. 80). 

Observar as cenas descritas acima, era algo que destoava muito daquilo que acompanhei em campo, desde o período de pesquisa da iniciação científica até a escrita da monografia (2019) resultante destas investigações, e que passei a olhar com atenção durante o mestrado. Mesmo com diferenças, a produção cultural destes coletivos era norteada pela crítica às desigualdades sociais e estruturais, no intuito de superá-las; e pelas ações políticas num campo político descrito como de esquerda, similar à ideia de poder popular de um imaginário social mais amplo. Sua ideia de cultura era próxima de um projeto de autodeterminação das periferias, com acesso a equipamentos públicos de qualidade, como escolas, postos de saúde, creches e afins, tal qual contra o genocídio da população negra e periférica. Temas que, por mais de uma vez, presenciei serem discutidos para além de sua citação em poesias e textos, dentro das atividades desses dois coletivos.

Isso não significa que os coletivos e sujeitos da matéria da revista Veja São Paulo não se importem com tais temas. Porém, seus discursos e ações parecem rearranjar práticas e estabelecer novas tensões e disputas. A referida matéria sintetiza a percepção de que existem novas lógicas em jogo, redefinindo disputas e produzindo novas dinâmicas que acredito serem fundamentais analisar. A reportagem parece se alinhar com um discurso muito presente na esfera social atualmente, derivado de uma lógica empresarial em que pessoas e suas complexidades são recursos que precisam ser geridos para “dar certo”. Uma lógica onde o enfrentamento e a superação das desigualdades estruturais se dão no âmbito do sucesso individual, e dependem exclusivamente de esforço pessoal. Uma lógica que busca silenciar – com todo um aparato material, estético e subjetivo – a história coletiva de lutas, mobilizações e conquistas das periferias, transformando estas em valores meritocráticos, de autoajuda ou mercadológicos. Ou ainda, transformando o desejo de dignidade e de qualidade de vida das pessoas em uma essência empreendedora. Estava em curso algo aparentemente muito diferente dos propósitos enunciados pelos produtores culturais das periferias no momento do surgimento destes coletivos como uma movimentação político-cultural, há mais de vinte anos.

Essa lógica empresarial, de negócios, empreendedora e meritocrática, tipicamente neoliberal, mais do que nunca tem sido estimulada na atualidade. Entretanto, o termo cultura nunca foi tão evocado a partir dessa lógica como agora, paradoxalmente em nome da inclusão, da diversidade e da representatividade, com a mobilização de processos relacionados à constituição de identidades a partir da cultura. Stuart Hall (2016) reflete sobre a relação entre cultura e poder, ao retomar a análise de Foucault do quadro “Las Meninas” de Diego Velázquez. Ao retomar a discussão, Hall também apresenta a problemática sobre o quadro, ao debater sobre quem está sendo representado na pintura, qual é o sujeito da pintura, uma vez que demonstra como é possível multiplicar os ângulos e perspectivas sobre que sujeitos estão sendo representados, ao acompanhar o jogo de espelhos e olhares na obra do pintor espanhol. Entretanto, sugere Hall, o sujeito “principal” a ser representado na tela de Velázquez é o espectador. Ou, como Foucault diria, o “sujeito-espectador”. Segundo Hall, a pintura de Velázquez só tem sentido ao abandonar a noção de que ela tem uma posição fixa em si mesma. Este sentido é, “portanto, construído no diálogo entre a pintura e o espectador” (HALL, 2016, p. 106).  O autor ainda aponta que: 

Nesse sentido, o discurso produz uma posição de sujeito para o espectador-sujeito. Para a pintura funcionar, o espectador, quem quer que ele seja, deve primeiro se sujeitar ao discurso dela e, dessa forma, tornar-se o espectador ideal da pintura, o produtor de seus sentidos – o seu sujeito. Isso é o que significa quando é dito que o discurso constrói o espectador como um sujeito – pelo que queremos dizer que ele constrói um lugar para o sujeito espectador, que está olhando e produzindo um sentido para a cena. (HALL, 2016, p. 107)

Conforme delineado por Hall, como podemos pensar o discurso do mercado e seu atual interesse pelas identidades culturais não hegemônicas no contexto atual, incluso a identidade periférica? A respeito da representação dentro da lógica de mercado, poderíamos nos perguntar, este também sujeita as identidades que buscam representação e legitimidade ao seu discurso, primordialmente, mesmo quando consideradas à margem e não no “centro da pintura”? É evidente que as periferias também não estão fora dos interesses desta lógica. Se algo tem sido mobilizado a partir das periferias pelo mercado, são suas identidades culturais. Ainda na obra supracitada, o autor discute acerca do racismo como um mobilizador social, subjetivo e econômico do Império. Será que atualmente podemos entender certo aspecto do antirracismo e da promoção da diversidade cultural como um novo bem comercial do Império, ou seja, do poder? É interesse deste trabalho apontar os aspectos dessa relação entre cultura, neoliberalismo e (neo)colonialismo, considerando, tal como nos ensina Hall, a importância de deslocar pressupostos e certezas ao considerar a política e o poder na produção e na análise da cultura. 

Este artigo se alinha ainda com aquilo que Lila Abu-Lughod denominou de “a escrita contra a cultura” (ABU-LUGHOD, 2018). A autora, tece diversas questões relevantes sobre o fazer antropológico e seus desafios críticos, referenciando diversos aportes não só da antropologia feminista, mas também da antropologia produzida por não brancos/as e não ocidentais para indicar certos pontos cegos de uma crítica que não volta a si mesma a reflexão sobre sua posição. Uma das críticas mais afiadas no texto é a que se detém sobre o conceito de cultura: 

(…) O conceito de cultura é o termo oculto em tudo que já foi dito sobre antropologia. A maioria dos antropólogos/as americanos acredita ou age como se acreditasse que a “cultura”, notoriamente difícil de definir e ambígua como referente, ainda assim fosse o verdadeiro objeto da investigação antropológica. Não obstante, poderíamos dizer que a cultura é importante para a antropologia graças à distinção antropológica entre eu e outro que nela subjaz. (…) Mas apesar de sua intenção anti-essencialista, o conceito de cultura mantém certas tendências a cristalizar diferenças, algo que conceitos como raça também fazem. Isso se torna mais evidente se observarmos um campo em que a mudança tenha se dado de um conceito para o outro. O orientalismo como discurso acadêmico (entre outras coisas) é, de acordo com Said (1978, p. 2), “um estilo de pensamento baseado em uma distinção lógica e epistemológica feita entre ‘o Oriente’ e (na maior parte das vezes) ‘o Ocidente’”. O que ele mostra é que, ao cartografar conjuntamente geografia, raça e cultura, o orientalismo fixa certas diferenças entre pessoas “do Ocidente” e pessoas “do Oriente” de maneiras tão rígidas que podem facilmente ser consideradas inatas. (ABU-LUGHOD, 2018, págs. 200/201)

Tal como serve de alerta para a própria análise antropológica proposta pela autora, é relevante aqui não só entender como as agências de fomento e meus interlocutores mobilizam o conceito de cultura, mas interpretar que tipo de “outro” é construído a partir disso, discursivamente e subjetivamente, e como meus interlocutores compreendem e significam este processo. Assim, levando em conta nosso passado colonial e suas implicações no contexto das periferias, tal qual o modo como tem sido mobilizado o conceito de cultura em torno destas, este trabalho acata a indagação que Lila Abu-Lughod faz aos antropólogos e à antropologia, a partir de sua leitura de Edward Said. Isto é, se “deveriam os/as antropólogos/as tratar ‘cultura’ e ‘culturas’ com a mesma suspeita, sendo estes termos chave num discurso em que outridade e diferença acabam por se tornar, como diz Said (1989, p. 213), ‘qualidades talismânicas’?” (ABU-LUGHOD, 2018). Consequentemente, a mobilização do termo cultura, por seus diferentes agentes, estará sob suspeição e será demarcada de acordo com os interesses em torno dela.

Vale dizer que este trabalho não se enquadra numa análise detida sobre a produção artística das periferias, ainda que a literatura científica sobre o tema seja fundamental para minhas reflexões. Parte desta bibliografia é mobilizada aqui, como os trabalhos de Aderaldo (2017), D’Andrea (2022), Leite (2014a; 2014b), Nascimento (2009; 2011; 2016;), Reyes (2013), Silva (2013; 2016), Tennina (2016; 2017). Esses trabalhos, e outros, se detiveram em evidenciar as particularidades da cultura produzida nas periferias, anunciando suas novidades e contribuições, além de celebrar suas qualidades. E é por essas questões e outras já apresentadas, que este trabalho privilegia, uma investigação sobre “as palavras de incentivo que o sistema dá” (GOG, 2004) a tal produção e as encruzilhadas em que ela se encontra.

As palavras de incentivo que o sistema dá: A “periferia neoliberal”

Cabe aqui percorrer outros fatos na arena pública, que também possuem implicação no fazer cultural nas periferias e na agência de seus atores, como meus interlocutores. Um destes fatos está materializado na pesquisa do Núcleo de Opinião Pública, Pesquisas e Estudos da Fundação Perseu Abramo, intitulada “Percepções e valores políticos nas periferias de São Paulo”, que “revelou” uma tendência conservadora e liberal nas periferias. A pesquisa revela, ainda, a incapacidade do principal partido progressista brasileiro de fazer uma autocrítica séria sobre sua atuação nos últimos quarenta anos. Publicada em 2017, o estudo teve grande repercussão na mídia e causou um interessante debate intelectual, em que parte das análises apontava a periferia como liberal, conservadora e até mesmo anarquista. Também houve muitas críticas à leitura feita pela pesquisa, apontando a falta de profundidade, a crise de representatividade, bem como a fetichização da pobreza por parte da “esquerda”¹⁷, além do clima de polarização e a falta de um projeto de sociedade para além do acesso ao consumo. Nota-se que, em muitas matérias como na pesquisa citada, além do teor essencialista e romântico sobre as periferias, há um tom de espanto com o aspecto conservador e liberal de boa parte das respostas dos sujeitos dos coletivos culturais às indagações sobre as mudanças no cenário cultural periférico.      Como se a periferia e os pobres – mais uma vez – fossem um mundo à parte ou ainda o “sujeito ideal” do Lulo petismo e do progressismo, ou o “sujeito revolucionário” por excelência da esquerda brasileira. 

Em meio à profusão de matérias derivadas da referida pesquisa, duas chamam muito a atenção, por possuírem uma análise assertiva sobre o “fenômeno” do conservadorismo e do liberalismo nas periferias e favelas de São Paulo. A primeira, é uma entrevista¹⁸ do sociólogo Gabriel Feltran em abril de 2017. Nessa entrevista, ao ser questionado sobre a dificuldade que a esquerda tem para compreender esse universo das periferias e sobre como a esquerda se distanciou dos trabalhadores, Feltran afirma que:

(…) Nas eleições municipais as periferias de São Paulo elegeram a Erundina, o Maluf, o Pitta, a Marta, o Kassab, o Haddad e o Dória. Mas, veja, elas votaram no Lula, majoritariamente, desde 1989. É evidente, então, que não é um voto ideológico, partidário, no sentido clássico direita x esquerda, que muita gente quis e quer ver. É um voto que concebe o mundo a partir da proximidade, da relação pessoal, da confiança na ética do candidato, um voto próximo e moral. Que por isso sempre esteve muito próximo das igrejas, espaços altamente politizados. E sabemos que a expansão pentecostal é muito mais conservadora que progressista, ao contrário das comunidades de base católicas. (…) As esquerdas foram perdendo o voto nas periferias, nos últimos anos, quando deixaram de ser esquerdas. Ou seja, quando perderam proximidade com o que acontecia no mundo popular. E quando consideraram que essa proximidade, que as comunidades de base tinham, que as pastorais tinham, que os sindicatos tiveram, era menos importante eleitoralmente do que televisão e políticas populares, de melhora do bem-estar, como Bolsa Família, Minha Casa Minha Vida etc. E ainda pior, quando perderam a imagem de mudança, de renovação. Quando se tornaram moralmente iguais aos demais políticos tradicionais. Não há espaço vazio em política. Outros grupos, como as polícias militares (que têm horas de programa diário na TV aberta, dentro das casas das periferias, com figuras carismáticas como apresentadores), os evangélicos (com suas ações midiáticas e de base), bem como o empreendedorismo do mercado de trabalho, têm estado bem mais perto. E estando perto, ganham eleição ali. (Gabriel Feltran, em entrevista cedida para a Pública – Agência de Jornalismo Investigativo, em 17/04/2017).

No mesmo ano, outra entrevista¹⁹ significativa e emblemática – em sintonia com a percepção política das periferias em São Paulo – foi dada por Mano Brown, dos Racionais Mc ‘s, grupo musical tido como representante fidedigno das periferias. Na entrevista, Brown também é inquirido sobre as transformações ocorridas nas periferias nos últimos anos e a relação disto com a conjuntura política nacional, em especial a polarização entre esquerda e direita, ao que pondera questões interessantes:

O Tim Maia falava isso: no Brasil, pobre é de direita. O governo Lula deu uma condição de o povo ter algumas coisas, e depois desse governo o povo quer polícia para defender essas coisas. Ele se torna um cara de direita, que defende os valores que foderam ele. Isso refletiu contra o preto. Você vai ao Norte, Nordeste: Fortaleza, campeã de homicídio no país. Maceió, Salvador, Recife… Morre preto pra caralho. Se na época do Lula já era difícil, imagina agora? Aí os moleques viram facção mesmo. Você pega um cara que foi abandonado por todo mundo e acolhe, dá uma assistência, um nome, uma família… (Mano Brown, em entrevista cedida para o Le Monde Diplomatique Brasil, em 08/01/2018)

Em ambas as entrevistas, fica evidente que a maior questão nas periferias é e sempre foi a sobrevivência, a reprodução da vida. E isso foi e segue sendo mobilizado e disputado de diferentes formas, com a primazia de quem oferece respostas concretas para situações cotidianas. Mesmo que isso signifique mais repressão policial, ou como diria um antigo político conservador, “a rota na rua”. Ademais, vale citar que foram poucas vezes que a população do município de São Paulo permitiu que uma gestão progressista pudesse atuar. O que dirá a do Estado. 

Entretanto, é interessante outro fato que ambos entrevistados não discorreram sobre, mas que também está ligado à Fundação Perseu Abramo e ao Partido dos Trabalhadores que, contudo, não fez parte da análise da referida pesquisa. Trata-se do surgimento dos editais e da infraestrutura criada em torno dos mesmos para a capacitação dos jovens produtores culturais das periferias na captação de recursos para seus projetos. Entendo que esse momento é fundamental para compreender não só o contexto atual da produção cultural nas periferias, como também dar uma possível resposta à citada pesquisa da Fundação Perseu Abramo e sua “visível decepção”, ao nomear a periferia como neoliberal. Aderaldo (2017) aponta algo importante sobre este tema: com o surgimento dos editais, paralelamente criou-se uma infraestrutura técnica em torno dos coletivos e indivíduos produtores de cultura nas periferias, para capacitá-los na elaboração de projetos e captação de recursos. Além de instruí-los nesse sentido, tal iniciativa fomentou a busca por financiamento privado, já que muitos de seus editais eram provenientes da parceria com ONG ‘S e outras parcerias público-privadas. Ademais, municiou-os com um aparato semântico e subjetivo correspondente a tal meio de negócios sociais.  

Criou-se, então, um circuito que saiu das periferias e acessou os espaços da cultura hegemônica na cidade de São Paulo. A produção cultural das periferias ganhou espaço em diversas instituições e eventos prestigiosos na cidade. Trata-se de inúmeras benesses trazidas pelos editais que também trouxeram outras questões que é preciso compreender. Como Aderaldo nos mostra, ao acompanhar um coletivo de audiovisual, quando surge a possibilidade deste se institucionalizar perante o Ministério da Cultura e a Secretaria Municipal do Audiovisual, para angariar maior capital cultural e financeiro, a heterogeneidade que compunha o grupo – que tinha princípios políticos mais alinhados com os movimentos populares e sociais e contra as regras do mercado, se preocupando inclusive com a formação de seus integrantes e público – tomou proporções controversas. Em meio a conflitos internos, interesses díspares daqueles que haviam originado o grupo acabaram por se tornar centrais, muitas vezes sendo justificados pela mobilização essencialista de uma noção de periferia, desprovida de maior amplitude política. Sobre esse momento, Aderaldo afirma que:

Aos poucos a rede foi migrando de uma associação voltada à coordenação de eventos e ações públicas entre coletivos culturais especialmente dedicados à linguagem audiovisual na cidade, na direção de uma entidade responsável pela dinamização da distribuição e divulgação de filmes realizados por coletivos com propostas e posicionamentos radicalmente diversos, sendo que uma parte destes foi atraída somente pela oportunidade de partilha dos benefícios proporcionados pela eficiência do sistema de distribuição e exibição de filmes, promovido pela organização reticular do CVP. Deste modo, uma variedade de posturas e representações que haviam inicialmente incentivado a crítica por parte desta rede de coletivos, passaram a ser encontradas dentro dela própria, o que transparecia nos filmes que recebiam, nos textos que acabavam sendo publicados na revista que editavam e no esvaziamento das reuniões. (ADERALDO, 2017, pág.192)

Como meus interlocutores relataram em entrevistas (SANTOS 2019, 2024), os editais também promoveram uma disputa entre os coletivos, ao mesmo tempo que uma dependência deles ao modelo de financiamento para a cultura. Tommasi e Velazco (2016) fazem uma observação similar sobre um projeto social destinado aos jovens de favela no Rio de Janeiro, o que nos faz concluir que esse processo ocorre também em outros contextos urbanos no Brasil. Ademais, o acesso aos editais e a captação de recursos trazem consigo discursos, subjetividades e visões de mundo específicas. Subjetividade, aqui, é abordada na perspectiva de Ortner:

Por subjetividade eu sempre vou me referir a uma consciência cultural e historicamente específica. Ao usar a palavra consciência eu não tenho a intenção de excluir várias dinâmicas inconscientes, como visto, por exemplo, no inconsciente freudiano ou no habitus bourdiano. Mas o que quero dizer é que subjetividade é sempre maior que estas coisas, e de duas maneiras. No nível individual, vou supor, com Giddens, que os atores sempre são no mínimo parcialmente “sujeitos cognoscentes”, que eles possuem algum grau de reflexividade sobre eles mesmos e seus desejos, e que eles possuem alguma “penetração” nos meios nos quais são formados por suas circunstâncias. Eles são, em resumo, conscientes no sentido psicológico convencional, algo que tem de ser enfatizado como um complemento, e não em substituição, à insistência de Bourdieu na inacessibilidade, para os atores, da lógica subjacente de suas práticas. No nível coletivo, uso a palavra consciência tal como é usada tanto por Marx como por Durkheim: como a sensibilidade coletiva de um conjunto de atores socialmente inter-relacionados. Consciência é, nesse sentido, sempre ambiguamente parte das subjetividades pessoais das pessoas e parte da cultura pública (…) (ORTNER, 2007, págs. 380/381) 

De acordo com essa ambiguidade que compõe a subjetividade e a consciência social, percebe-se que, por um lado, a infraestrutura em torno dos editais possibilitou o financiamento e o desenvolvimento de diversas produções culturais nas periferias – o que garantiu sua visibilidade, bem como a de seus agentes, no circuito cultural hegemônico -, por outro lado, também capacitou a especialização na captação de recursos para além dos editais públicos de cultura, como o financiamento de empresas e instituições privadas, e também fomentou clivagens, hierarquias, disputas e uma massa de “trabalhadores culturais de edital” (DE TOMMASI & CORROCHANO, 2020; DE TOMMASI & SILVA 2020) precarizados. Em relação ao poder público e privado e a capacitação do uso de editais de fomento, há três depoimentos interessantes de lideranças – Marcio Batista, Rose Dórea e Sergio Vaz – da Cooperifa²⁰, presentes no trabalho de Nascimento (2011), os quais reproduzo abaixo e que ajudam a entender essa dinâmica. 

O VAI estar [nos] financiando é obrigação… nós participamos sim, porque é dinheiro público […] E o dinheiro do Itaú Cultural, é do Itaú? Não é do Banco Itaú, aquele dinheiro também é dinheiro público que o governo, pra não ter essa responsabilidade que é do Minc de fazer a distribuição de verba pública, o que que ele faz? Ele dá isenção pro Banco Itaú e o Banco Itaú criou uma instituição. E o dinheiro, que é público, fica na mão de uma instituição cultural. Então o quê que nós fazemos? O jogo não funciona assim? Nós tamo no jogo, então… com o Itaú Cultural é essa relação de dinheiro público que eles estão lá administrando e enquanto funcionar assim, né, e se a gente achar que deve ir lá… (Márcio Batista em entrevista à Érica Peçanha do Nascimento em 25 de julho de 2011).

Rose Dorea acrescenta:

[…] Mas, que nem, quando o Itaú veio, da forma que o Itaú veio, eu achei muito bonito, veio de uma forma legal. Mas teve outros lugares… o VAI foi uma coisa que me preocupou um pouco… como que o VAI ia vir… mesmo sendo dinheiro público, porque a gente tem um negócio de ser meio autossustentável, né? E aí eu não sei como ia soar na cabeça de algumas pessoas o fato da Cooperifa ter aceitado essa grana, entendeu? Mas só por isso, não que… eu acho que sendo dinheiro público tem que se tomar muito cuidado pra não perder o foco, fazer o que muita gente faz, que é usar esse dinheiro em prol de si mesmo… porque, querendo ou não, mesmo a gente fazendo tudo o que a gente faz, muita gente acha que a gente faz isso, que a gente pega o dinheiro e usa em coisa pra gente, mas isso é uma coisa que não acontece, isso é uma coisa que me magoa bastante, esse é o tipo de comentário que acaba comigo (Rose Dorea em entrevista à Érica Peçanha do Nascimento  em 25 de julho de 2011).

E por fim, Sérgio Vaz fala sobre a importância da principal parceria da Cooperifa, que “viabilizou” a antologia O rastilho da pólvora, de 2004, o CD de poesias “Sarau da Cooperifa”, de 2006, e a “Revista Cooperifa”, de 2011, bem como financiou a Semana de Arte Moderna da Periferia e a Mostra Cultural da Cooperifa (…)” (NASCIMENTO, 2011). Sobre esta parcerias, Vaz afirma:

Eu acho que todos os nossos sonhos foram possíveis graças às parcerias. É como eu disse, há coisas que dá pra você fazer sem dinheiro e há coisas que não dá para fazer sem dinheiro. E há coisas que dá pra fazer com dinheiro, mas sem a parceria não dá, existe uma parceria afetiva também. Na minha concepção, o Itaú não é só o prédio, não é só um banco, eu conheço as pessoas que estão lá, eu almoço com elas, eu bebo cerveja com elas, então não é só a grana, então é uma parceria afetiva… assim como a gente já recusou outras parcerias, entendeu? Por incrível que pareça estamos facinho, mas não estamos muito facinho [risos]. (Sérgio Vaz em entrevista à Érica Peçanha do Nascimento em 29 de julho de 2011).

É notável a articulação em torno dos financiamentos por parte da Cooperifa, assim como a visão de seus integrantes sobre o que chamam de parcerias. É simbólico também o fato de que o VAI, ao mesmo tempo que é uma “obrigação”, causa medo sobre como “virá” e como será a percepção pública do uso deste edital pela Cooperifa, tal qual sua prestação de contas e na ideia de “autossustentabilidade” do grupo. Cabe pensar o modo como as subjetividades são mobilizadas para justificar as ações a que estes agentes se propõem, mobilizando seus anseios, vontades e desejos, dentro do sistema cultural em que estão inseridos. 

Durante o mestrado, também me deparei com depoimentos²¹ onde a percepção sobre financiamento público e privado apontava para uma visão crítica ao poder público, reconhecendo o financiamento privado como uma possibilidade mais efetiva para a realização das ações culturais de qualidade e para a valorização dos produtores culturais, como afirmou Vanilson, integrante do Imargem, retratando o processo de acesso tanto do Imargem como da Ecoativa²² aos editais de financiamento do setor privado:

(…) Acho que essa ideia de edital público e empresas privadas, faz um pouco a gente pensar assim, né, que o edital é ajuda de custo. Não é nenhum salário e não é nenhuma renda. É uma ajuda de custo e olhe lá! Às vezes bem, bem mínima. A gente tem que fazer três projetos com editais para ter uma renda legal, assim, pra você falar “pô, por mês, eu consigo me bancar”. E o SESC trouxe uma ideia que não era essa, de ajuda de custo. Que a gente precisa, a gente precisa mesmo de ser custeado pelo trabalho que você faz, remunerado. E aí veio essa ideia de que o edital é uma ajuda de custo, mas as empresas privadas é uma coisa remunerada, que é um trabalho mesmo, que tem um reconhecimento do que cada um faz, como educador, como artista, com o que cada um se identifica com o que é. (Vanilson, entrevista cedida em 06/06/2021).

Ademais, para Vanilson, o acesso ao financiamento privado simboliza uma espécie de ascensão dentro do mercado cultural e de reconhecimento no setor privado, a partir da concessão, execução e prestação de contas do financiamento público:

(…) E o edital também não é uma coisa que é rentável, assim. A pessoa que acha que dá pra ganhar dinheiro, que vai ficar… Putz, a gente fazia três editais porque tinha que fazer, se não, não daria conta, né meu? Não é um valor suficiente pra pessoa fazer o que quer da vida, sabe? Então vamos fazer, escrever dois projetos para dois editais. Foi essa ideia, o VAI não aceitava que um coletivo participasse mais de duas vezes do edital. Então foi uma coisa automática, do projeto ganhar visibilidade em outros lugares e outras pessoas falarem: “Olha, que legal! Tem um projeto tal que participou de tal e tal edital” porque o edital dá visibilidade também, né? O projeto ganha visibilidade no edital também! Outras empresas também estão vendo vários projetos que estão acontecendo porque eles estão querendo sacar, porque o [setor] social tá querendo fazer também né? Todas as empresas têm o [setor] social, então… (Vanilson, entrevista cedida em 06/06/2021).

Outro desdobramento dos editais é a concorrência subjacente que foi criada entre os diversos coletivos culturais. Durante minha iniciação científica, essa questão surgiu em várias entrevistas e, no mestrado, reapareceu, sobretudo entre meus antigos interlocutores. Em 2017, o coletivo Poesia na Brasa²³, que nunca fez uso de financiamentos privados, além de pontuais atividades na Rede Sesc, fazia a leitura de que “os editais além de amarrarem os coletivos a uma gestão, os tornam uma espécie de reféns das verbas públicas. Isso porque muitos coletivos passaram a pautar suas atividades, mediante sua contemplação por algum edital” (SANTOS, 2019, pág. 89). Sonia Bischain, do Poesia na Brasa, afirmou que o surgimento do VAI foi importante para possibilitar a realização e o desenvolvimento das atividades culturais nas periferias, mas também fez uma leitura crítica de certos aspectos dos editais:

(…) Foi bom porque a gente conseguiu publicar vários livros, mas assim, não é a coisa mais importante. A gente também conseguiu publicar sem a verba, sabe? É lógico que teve casos em que as pessoas que pegaram a verba, ajudaram saraus que não tinham entrado no programa. Porque não podiam pegar, porque só podia pegar dois em seguida e o terceiro você já não pegava… Mas a gente conseguiu fazer também sem verba. Fizemos com outras parcerias, de outras maneiras… Então, eu acho assim, que pra muita gente foi importante, mas chegou uma hora em que só se faziam coisas em alguns grupos se tivesse verba pública. A gente foi em muitas escolas, em muitos lugares sem ganhar nada! Não tinha verba. (Sonia Bischain, entrevista cedida em 04/07/2017).

Em entrevista com Ana Fonseca, do Coletivo Perifatividade²⁴, ela discorreu sobre a lógica que as vagas limitadas dos editais impõem aos coletivos culturais, que mesmo que se possa fazer uma leitura de que tal condição incremente o esforço para escrever e executar um projeto, ainda assim não deixa de estimular uma lógica de competição entre os produtores culturais das periferias. Ou seja, mais uma vez o acesso aos editais e suas infraestruturas correlatas também estão imbuídos de disputas em torno da ideia de mérito, limitando a ação de quem tenta agir de outra maneira, como se percebe no depoimento seguinte:

(…) Agora, um projeto como o fomento [lei e fomento às periferias] de dois anos de realização, você propor um negócio que você faz sempre… (…) eu, se fosse avaliador, eu não aprovaria. Então, eu tento não ser aquela coisa condicionada, mas eu tento pensar, porque se eu não pensar com a cabeça de quem tá avaliando e escrever o que eu quero, aí é um escrito meu, pessoal. Eu posso guardar no armário. Não um projeto! É ruim pensar assim. Eu não me sinto bem, mas na verdade, é isso. Você está pra disputar com seus irmãos, aquela migalhinha. Mas é isso! Meu, a gente está disputando com a gente do Ipiranga e com gente do Heliópolis! Se a gente mandasse esse ano, a gente ia estar disputando com a Me Parió [Me Parió Revolução, um coletivo editorial de mulheres] que também tem gente do Perifatividade! Você imagina se a gente tivesse nesse mesmo ano concorrendo? Que chato? O que eu tô falando, é como o sistema público nos coloca em disputa! E a gente tem que, se quiser participar – porque podemos também falar “não queremos participar disso, ficar disputando com meus irmãos”. Mas se a gente quer participar, então que a gente mande alguma coisa que vale a pena ser mandada, né? (Ana Fonseca, entrevista cedida em 11/09/21).

Assim, fica posto que a estrutura em torno dos editais também germinou hierarquias, disputas, dependência e até mesmo a desarticulação política de uma verve mais radical e crítica entre coletivos periféricos, no que tange a participação popular para além das quatro linhas da democracia representativa. Ademais, pavimentou o caminho das iniciativas privadas no âmbito dos financiamentos na cultura das periferias, até mesmo inferindo na gestão pública. Dessa forma, levando em conta a desmobilização e o abandono dos quadros de base do Partido dos Trabalhadores nos anos 1990 (D’ANDREA, 2022; FELTRAN, 2007, 2011) – institucionalizando-os em aparelhos técnicos e burocratas para a disputa eleitoral no nível federal, criando quadros nas esferas da “alta política” -, como inferir às periferias o status de “liberais”? Como assinalar tal resultado, sem levar em conta que as políticas culturais e de juventude – destinadas ao então terceiro mundo –, foram e continuam sendo gestadas nos grandes salões do Banco Mundial e do FMI (DAVIS, 2006; REYES, 2012; YÚDICE, 2006) para o controle desta população? Essas são políticas que tiveram seu início no governo federal – de um presidente sociólogo e de uma primeira-dama antropóloga –, conhecido por seu forte caráter privatista, mas que o Partido dos Trabalhadores abraçou sem pestanejar, e mais: ampliou e fez dessas políticas, sua marca registrada. Afinal de contas, quem é e onde está o (neo)liberal?

Identidade, representação, agência e sobrevivência na “Era da Perifa”

A discussão sobre o mercado cultural e a produção cultural das periferias ganhou centralidade, a partir da Literatura Marginal/Periférica. Nascimento (2009) discorre sobre este tema, abordando diversas características deste mercado. A autora afirma que “[v]ale ponderar que a designação “literatura periférica” ou “literatura da periferia”, e seus correlatos, “escritor periférico” ou “escritor da periferia”, são sinônimos utilizados pelos próprios escritores aqui estudados (sobretudo quando se apresentam em outros espaços sociais que não a periferia)” (NASCIMENTO, 2009, pág.124). Assim, a autora afirma que os significados da adjetivação que acompanham a literatura produzida nas periferias funcionam também como uma “marca” que “pode ser usada como diferencial no mercado” (NASCIMENTO, idem). Uma marca que, ora acrescenta um “valor da ‘autenticidade’” (NASCIMENTO, idem) para as obras de determinados autores, interessante para o mercado editorial; ora interessa aos autores, exteriorizando “certo desejo de marginalidade na escolha do tema ou do discurso assumido, de tal forma que a estigmatização passa ser o vetor das vendagens das obras e da carreira literária de moradores da periferia e presidiários” (NASCIMENTO, idem). 

Silva (2013), aborda os encontros e desencontros entre a literatura negra e a periférica, relacionando-as com seu momento histórico e apontando, além de possibilidades, encontros e confluências, também divergências, tensões e paradoxos. Um dos depoimentos do escritor Ferréz, contido na obra de Silva, é interessante para esta pesquisa, não só para reiterar a ambiguidade presente – à época – na Literatura Marginal/Periférica, no que tange sua diversidade de interesses e de atores, mas também como tal identidade, ou marca, como vimos acima, é mobilizada:

Os caras têm o sonho, cara! De que vão andar lado a lado com a elite da Literatura, tá ligado? Tem muito cara que tá no gueto, que tem o falso discurso, que acha que vai ralar com os caras e que vai tá lado a lado ali, e vai conviver e não quer ser distinguido como Literatura Marginal, sabe? Se você pegar o livro do Malcom [Malcom X, Autobiografia], no Harlem, tem os negros que são os negros mesmo e se assumem e tem os negros que já tão mais brancos, tão tomando uísque com os caras, que tão falando baixinho, querendo entrar na sociedade, cê tá entendendo? Então, tem muito cara desse também na periferia. Muito cara da periferia que quer ser elite. A maioria quer ser elite. Os caras não quer ser pobre. E eu também não quero ser pobre! Eu não fiz voto pra pobreza, tá ligado? Só que tem diferença! Até onde você vai pagar o preço pra ser desse jeito. (SILVA, 2013, pág.634/635).

Dessa forma, depreende-se como a questão da identidade é de vital importância na literatura como também nas demais produções culturais realizadas nas periferias, para além de seu projeto pedagógico, estético e político. Tal produção está intrinsecamente relacionada com a sobrevivência material de seus agentes. É onde a identidade periférica talvez encontre seu maior lastro, o elo que une seus sujeitos desde sempre, que é a luta por sobrevivência em meio à precariedade estruturante. 

Essa identidade que foi ressignificada no aspecto artístico e subjetivo, e que também foi responsável pela “elevação da autoestima das periferias” (D’ANDREA, 2021, 2022; DE TOMMASI 2013, 2014; NASCIMENTO, 2009, 2011, 2016; REYES, 2013; SILVA 2013, 2016; TENNINA 2017), ainda segue estritamente marcada pela precarização das condições dos agentes culturais – à exceção daqueles que passaram pelo buraco da agulha do mercado cultural, conseguindo alguma estabilidade –, como também das periferias. Retomando o conceito de agência, mobilizado para se referir às possibilidades de ação desses sujeitos marginalizados/subalternizados frente à avalanche de desigualdades estruturais que pesam sobre eles, cabe refletir sobre os limites desse conceito para, quem sabe, aprofundar o debate e qualificar a discussão num terreno mais concreto e prático. 

No primeiro capítulo de A constituição da sociedade, Anthony Giddens apresenta os fundamentos de sua teoria da estruturação, buscando superar dicotomias clássicas da teoria social, sobretudo aquela que opõe ação e estrutura. O autor argumenta que estruturas sociais não existem como entidades exteriores, estáticas ou coercitivas que determinam o comportamento humano, mas como conjuntos de regras e recursos que só se atualizam por meio da prática social, sendo continuamente produzidas e reproduzidas pelos agentes. A ação, por sua vez, é concebida como processo reflexivo, no qual os indivíduos monitoram suas condutas e as circunstâncias de sua atuação, mobilizando conhecimentos práticos que permitem orientar e ajustar suas rotinas.

Essa perspectiva leva Giddens a formular a noção de dualidade da estrutura, segundo a qual estrutura e agência não são polos opostos, mas dimensões simultâneas e interdependentes da vida social: as estruturas moldam a ação, ao mesmo tempo em que são moldadas por ela. Nesse capítulo, Giddens também enfatiza o caráter situado e temporário da ação, o papel das rotinas na manutenção da ordem social e a inseparabilidade entre poder e agência, uma vez que agir implica sempre a capacidade de produzir efeitos no mundo. Com isso, o sociólogo estabelece as bases conceituais para compreender a sociedade como um processo dinâmico e recursivo, no qual sujeitos e estruturas se constituem mutuamente.

O conceito de agência em Sherry Ortner mantém diálogo direto com a teoria da estruturação de Anthony Giddens, mas acrescenta dimensões analíticas que complexificam a relação entre ação, poder e contexto social. Em Giddens, a agência é entendida como a capacidade dos atores de “fazerem a diferença” no curso dos acontecimentos, sempre articulada ao poder como possibilidade de mobilizar recursos, e situada na dinâmica da “dualidade da estrutura”, pela qual ação e estrutura se coproduzem no tempo-espaço (GIDDENS, 2009). Ortner adota esse fundamento, mas desloca o foco para uma abordagem etnográfica da agência, enfatizando que os sujeitos atuam orientados por projetos culturalmente significativos e inseridos em relações concretas de desigualdade (ORTNER, 2006).

Assim, enquanto Giddens desenvolve uma ontologia geral da ação, Ortner politiza o conceito ao tratar a agência não apenas como competência prática, mas como engajamento em projetos marcados por disputas de poder, dominação, resistência e modos sutis de não conformidade. Desse modo, a antropóloga amplia o escopo giddensiano ao incorporar dimensões intencionais, morais e afetivas da ação, evidenciando que a agência se manifesta tanto em estratégias transformadoras quanto em práticas cotidianas de sobrevivência e contestação, especialmente entre sujeitos subalternizados.

A discussão sobre agência em Anthony Giddens e Sherry Ortner é ampliada a partir da reflexão proposta por Jean e John Comaroff acerca da relação entre etnografia e imaginação histórica. Se, em Giddens, a agência constitui a capacidade dos atores de intervir nos fluxos do mundo social por meio de práticas situadas na dualidade da estrutura (GIDDENS, 2009), e se, em Ortner, essa agência é refinada como engajamento em projetos culturalmente significativos, atravessados por relações de poder, desigualdades e formas múltiplas de resistência (ORTNER, 2006), os antropólogos John e Jean Comaroff acrescentam que tais práticas só podem ser plenamente compreendidas quando inscritas em uma temporalidade histórica densa, onde passado, presente e futuro se imbricam na constituição do sujeito e de suas possibilidades de ação.

Para os autores, a etnografia não pode separar agência de história, pois os atores cotidianos mobilizam repertórios simbólicos, memórias coletivas e expectativas de futuro que configuram o campo mesmo da ação (COMAROFF & COMAROFF, 2010). Assim, a articulação entre as reflexões destes autores revela que a agência deve ser entendida não apenas como competência prática (Giddens) ou como realização de projetos situados dentro de relações de poder (Ortner), mas também como processo histórico-constitutivo, em que sujeitos socialmente localizados elaboram, imaginam e performam suas vidas a partir de trajetórias históricas e regimes de sentido que os precedem e os ultrapassam.

Nesse sentido, a imaginação histórica proposta pelos Comaroff reforça que a agência é sempre uma prática temporalizada, constituída pela fricção entre estruturas, projetos e histórias vividas. Ainda, de acordo com os Comaroff (2010), “muitos antropólogos têm desconfiado de ontologias que conferem primazia aos indivíduos em relação aos contextos. Isto porque estas se apoiam manifestamente em pressupostos ocidentais; entre eles, o de que os seres humanos podem triunfar sobre seus contextos com base apenas na força de vontade, o de que a economia, a cultura e a sociedade são o produto agregado da ação e da intenção individuais” (COMAROFF & COMAROFF, 2010, pág. 12). Ainda sobre o tema, os autores afirmam:

Pois, a despeito de quão abertos sejam, os sistemas de significado têm suas determinações próprias. Eles não apenas se dobram à vontade de quem deseja conhecê-los e agir sobre eles; pelo contrário, têm um papel significativo na formação da subjetividade. Em outras palavras, a “motivação” da prática social sempre existe em dois níveis distintos, ainda que relacionados: em primeiro lugar, as necessidades e desejos (culturalmente configurados) dos seres humanos; em segundo lugar, a pulsação das forças coletivas que, adquirindo poder por caminhos complexos, operam através dos primeiros. Essa distinção informa a análise de todos os processos históricos, mas seu significado foi ressaltado pela virada humanista nas ciências sociais, que suscitou apelos em prol de uma maior preocupação com a agência. Essa ênfase adquire especial visibilidade quando examinamos movimentos de época como o colonialismo europeu, no qual a ação “heroica”, resoluta, foi tema central e até mesmo força propulsora. De nosso ponto de vista, contudo, esse impulso não é suficiente para dar conta da determinação dos processos relacionados – ou mesmo para contar muito da história. Disso é testemunho, uma vez mais, a missão imperial, iniciativa motivada por forças contraditórias cujas consequências diferiram radicalmente dos motivos declarados pelos que nela se envolveram (COMAROFF & COMAROFF, 2010, pág. 44).

A partir desta discussão, destaco que o afã da celebração excessiva e por vezes acrítica em torno das possibilidades advindas do reconhecimento e da representação das identidades subalternizadas – principalmente pelo mercado cultural – não significa exatamente que questões irresolutas estão próximas de serem colocadas em xeque, ou menos ainda que caminhem para um desfecho minimamente digno. Ao longo deste trabalho, os depoimentos de meus interlocutores, tal qual outros exemplos citados, evidenciam essa complexidade etnográfica e analítica em questões que remontam ao nosso passado colonial e permanecem uma constante no cotidiano, aportadas de roupagens atuais. O acesso às políticas públicas e privadas no contexto da produção cultural das periferias, cujo aspecto transformador é enorme, tem se limitado, muitas vezes, a ser mais um produto exótico no mercado – com prazo de validade – quando não, um afago na cabeça, enquanto a justiça de fato não vem. Nessa linha, Tennina (2017) afirma:

As gestões do capital periférico por parte dos organismos estatais e governamentais, como podemos deduzir pelo que foi dito até aqui, embora tenham possibilitado ganhos indiscutíveis para os próprios artistas periféricos, terminaram funcionando também como programas preventivos que parecem substituir uma política de integração em longo prazo. Mais que de integração, portanto trata-se de políticas de inserção, o que se traduz, conforme explica João Camillo Penna (2009, p. 173), em uma medida que “teria um caráter transitório […], um corretivo de emergência localizado, como substituto de políticas mais gerais, mas, por definição, mais caras, e que por agora até nova ordem o Estado se encontra incapacitado de oferecer”. A cultura nesse sentido, assume um papel excessivo nas políticas públicas, já que assume condição de funcionar como solução social em grande escala (TENINNA, 2017, pág. 172)

Tommasi (2013, 2014a, 2014b, 2016a, 2016b, 2018), Tommasi e Velazco (2013, 2016), Tommasi e Corrochano (2020), bem como Tommasi e Silva (2020) apontam como, a partir da cultura de periferia, toda uma infraestrutura subjetiva e material, que articula termos como representatividade, empoderamento, protagonismo e autonomia – ambos veiculados como subjacentes ao existir periférico –, em conjunto com a capacitação de indivíduos, a captação de recursos e o aproveitamento de oportunidades oferecidas pelo mercado e instituições privadas, mediadas pelo poder público, é mobilizada com o discurso de “combate à pobreza”. Além da primazia de programas e financiamentos privados, em sua grande maioria estrangeiros, autores como Tommasi apontam para a origem dos termos como “empoderamento”, que são típicos da linguagem empresarial, mas que foram naturalizadas na retórica das populações subalternizadas – como a periférica – e até mesmo no linguajar progressista. As análises de Tommasi vão de encontro com o artigo de Arantes (2004), que faz uma análise crítica das ações do terceiro setor, discorrendo sobre sua penetração no Estado e na arena pública, em suas sutilezas semânticas e subjetivas, como se depreende abaixo:

Daí também a permanente disputa acerca do sentido das palavras, em torno do qual se concentra boa parte da luta política. Não é para menos: de uma hora para a outra “direito” tornou-se privilégio, além do mais em detrimento dos “excluídos”; sujeito de direitos, usuário de serviços; destruição social virou sinônimo progressista de “reforma”; previdência social, um mal-entendido num país de imprevidentes crônicos; sindicalismo, crispação corporativista; “cidadania”, mera participação numa comunidade qualquer; “solidariedade”, filantropia, é claro; bem público, interesses agregados de grupos sociais; desempregado, indivíduo de baixa empregabilidade; “parceria”, sempre que a iniciativa privada então com a iniciativa e o poder público com os fundos, etc. De fato, um “espantoso deslizamento semântico” (…). Por agora reparemos – com perdão da insistência – que esse mundo realmente de ponta-cabeça não obstante é palco de batalhas de interpretação justamente porque os contendores estão empregando as mesmas palavras (…) Quem não ouviu essa voz diária da razão: vocês não estão entendendo nada quando falamos de “direitos”, “reformas”, etc., fomos mal compreendidos, o que é natural, dada a complexidade da nova ordem mundial, por isso vamos, didaticamente, explicar tudo de novo, até que vocês compreendam o que de qualquer forma lhes irá suceder, queiram ou não. Nessas condições, como orientar o pensamento e a vontade política na direção de uma “articulação democrática entre poder e direito”, se no outro campo também se utiliza a argamassa dos “direitos da cidadania” para cimentar a aliança entre poder e dinheiro? (ARANTES, 2004, pág. 178/179).

Na análise dos dois autores, a readequação tanto semântica como subjetiva que inferem enormemente na materialidade – e que também fazem parte do lastro da agência, como vimos anteriormente – só pode acontecer a partir do Estado. É este que se encarrega da “organização e da articulação das massas” para as ações cidadãs das empresas e demais agentes filantrópicos preocupados com “o social”; que vai organizar os fundos públicos para as iniciativas privadas em nome da cidadania e da gestão do social. 

O Estado ora imputa à produção cultural das periferias papéis que este deveria cumprir (TENNINA, 2017), ora capacita os jovens produtores culturais das periferias, também para gerir a pobreza (DE TOMMASI & VELAZCO, 2016) e lança-os à precarização (DE TOMMASI, 2016a; 2016b). Ou ainda, envolve esses produtores culturais num campo escorregadio da semântica neoliberal, ao importar e inserir no cotidiano conceitos empresariais aplicados à arena pública e ao self (ARANTES, 2004), (DE TOMMASI & VELAZCO 2013, 2016). Loïc Wacquant discorre sobre aquilo que diferencia o neoliberalismo do liberalismo e como a “antropologia do neoliberalismo se polarizou entre um modelo econômico hegemônico, ancorado por variantes do domínio de mercado, e uma abordagem rebelde, alimentada por derivações da noção foucaultiana de governamentalidade” (WACQUANT, 2012, p. 505). Segundo o autor, “essas duas concepções convergem para obscurecer o que é ‘neo’ no neoliberalismo, a saber, a reengenharia e a reestruturação do Estado como principal agência que conforma ativamente as subjetividades, as relações sociais e as representações coletivas apropriadas a tornar a ficção dos mercados real e relevante” (WACQUANT, 2012, p. 507). 

É possível entender então que o Estado não foi corroído pelo neoliberalismo, mas sim que o Estado é parte ativa do projeto neoliberal. A partir de um diálogo com a obra de Bourdieu (1994), Wacquant reitera que a formação do Estado contemporâneo é perpassada por duas batalhas internas, correspondentes às tensões e disputas existentes no corpo social: uma é a batalha vertical, entre opressores e oprimidos, que antagoniza o alto escalação do Estado – composto de entusiastas das políticas neoliberais e da mercatização da vida – ao baixo escalão estatal, o executivo – estes, que advogam a preservação da burocracia pública; a outra é a batalha horizontal, que envolve a disputa entre duas variantes de capital, que competem pela hegemonia interna, a saber, a econômica e a cultural. A primeira, representando a mão direita do Estado, se responsabiliza pelas restrições fiscais e a imposição do mercado; a segunda, defende as minorias despossuídas de capital econômico e cultural, simbolizando a ala social, a mão esquerda do Estado.

O autor então afirma que “[u]sando esse esquema, pode-se fazer um diagrama do neoliberalismo como o vaivém sistemático das prioridades e ações estatais da mão esquerda para a mão direita, isto é, do polo protetor (feminino e coletivizante) para o polo disciplinador (masculino e individualizante) do campo burocrático” (WACQUANT, 2012, pág. 512). E é desse vaivém sistemático que deriva a predisposição direitizante do Estado, segundo Wacquant (2012). Para o autor, isso acontece sistematicamente de duas maneiras complementares que, no meu entender, revela o caráter político e ideológico do Estado:

(i) a transferência de recursos, programas e populações da ala social para a ala penal do Estado (como ocorre quando pacientes doentes são “desinstitucionalizados” com o fechamento de hospitais e “reinstitucionalizados” em cadeias e prisões depois de transitarem como sem-teto); (ii) a colonização da assistência social, da saúde, da educação, da habitação de baixa renda, dos serviços de assistência à infância, etc. por técnicas panópticas e disciplinares e pelos tropos da mão direita (como ocorre quando os hospitais privilegiam as preocupações orçamentárias sobre as médicas em sua organização interna e quando as escolas colocam a redução da evasão juvenil e da violência em sala de aula à frente da pedagogia, contratando seguranças em vez de psicólogos). Essa dupla inclinação direitizante da estrutura e das políticas do Estado não é, enfaticamente, produto de algum imperativo sistêmico misterioso ou de necessidade funcional irresistível; trata-se do resultado (estruturalmente condicionado, mas historicamente contingente) de lutas materiais e simbólicas, travadas dentro e fora do campo burocrático, sobre as responsabilidades e modalidades de operação da autoridade pública (WACQUANT, 2012, p. 512).

A formulação de Frantz Fanon segundo a qual “o colonizado quer ser colonizador” (FANON, 2022) oferece uma chave para compreender como práticas culturais periféricas, hoje inseridas em circuitos de fomento público e privado, podem ser capturadas por racionalidades neoliberais que reatualizam, sob novas formas, a verticalidade colonial. Nos editais voltados às periferias de São Paulo — especialmente aqueles estruturados por critérios de inovação, empreendedorismo cultural, impacto mensurável e autogestão — produz-se um sujeito periférico ideal que deve converter suas experiências de desigualdade em projetos competitivos e alinhados a métricas de eficiência.

Tal figura corresponde ao que Loïc Wacquant denomina como “neoliberalismo realmente existente”, caracterizado pela retração do Estado social, expansão das tecnologias penais e moralização da pobreza via responsabilização individual. Ao deslocarem para artistas e coletivos periféricos a tarefa de gerir sua própria precariedade, esses editais promovem um regime de subjetivação que estimula a internalização dos valores do neoliberalismo, convertendo vulnerabilidade em recurso e precariedade em capital. Nesse sentido, o movimento descrito por Fanon reaparece na forma contemporânea do artista periférico empreendedor, capaz de mimetizar códigos institucionais. 

Considerações finais

A análise das políticas culturais voltadas às periferias urbanas de São Paulo evidencia como os editais estruturados pela gramática do empreendedorismo, da inovação e da mensuração de impacto produzem sujeitos moldados por racionalidades neoliberais que reatualizam desigualdades históricas. A partir da chave proposta por Fanon — segundo a qual o colonizado tende a se imaginar no lugar do colonizador — torna-se possível compreender como artistas e coletivos periféricos são interpelados a converter suas experiências de precariedade em projetos competitivos e responsivos a métricas de eficiência, internalizando padrões institucionais que reiteram a verticalidade colonial sob uma forma contemporânea.

Ao integrar a discussão antropológica sobre agência, especialmente em Sherry Ortner e Anthony Giddens, podemos perceber que essa interpelação não se restringe a um processo de submissão, mas opera pela constituição de campos de ação estruturados por expectativas, incentivos e tecnologias de gestão. Em Ortner, a agência aparece simultaneamente como ação situada e como orientação projetiva, sempre inscrita em regimes de poder que moldam a imaginação e o horizonte de possibilidades. Já a noção giddensiana de agência, articulada à dualidade da estrutura, mostra como os indivíduos produzem e reproduzem as condições sociais que os limitam, revelando que a “autonomia” dos agentes periféricos é, em grande parte, configurada pelos próprios dispositivos que afirmam emancipá-los. Assim, a figura do artista periférico empreendedor emerge como resultado de um processo de condução da conduta, no qual a liberdade é continuamente moldada pela governamentalidade neoliberal.

Dessa forma, embora os editais culturais ampliem o acesso a recursos antes inacessíveis, eles operam também como dispositivos de governamentalidade que traduzem desigualdades históricas em competências individualizadas e meritocráticas. A agência, longe de representar liberdade plena, manifesta-se como espaço de negociação: um campo tensionado entre reprodução, adaptação e invenção, no qual artistas periféricos tanto mimetizam códigos institucionais quanto produzem fissuras e alternativas. Assim, compreender os editais como arenas de disputa — e não como meros instrumentos técnicos de fomento — permite reconhecer as ambivalências e as possibilidades que emergem da ação periférica, destacando como o imaginário colonial persiste, mas também como pode ser desafiado.

A discussão aqui desenvolvida sugere, portanto, que políticas culturais mais democráticas exigem não apenas ampliar o acesso aos recursos, mas redesenhar as estruturas de avaliação, participação e decisão de forma a não reproduzir a lógica neoliberal de responsabilização individual. Somente assim será possível promover formas de criação que não apenas sobrevivam, mas desestabilizem o regime de valor que converte precariedade em capital e desigualdade em mérito — e que, por fim, permitam imaginar futuros que escapem à reincorporação permanente do colonialismo sob novas roupagens. 

Discorri sobre o meio em que a produção cultural das periferias se encontra, refletindo sobre seus paradoxos, contextos, dinâmicas, modos e possibilidades de ação. A fim de trazer uma perspectiva mais ampla, lancei mão de eventos e depoimentos que colhi em campo, como também de situações que acompanhei – ainda que virtualmente algumas vezes – relacionadas ao fazer cultural, político e ideológico nas periferias de São Paulo. Entre essencializações positivadas, celebradas em diversos trabalhos acadêmicos e em diversas parcerias públicas e privadas, mercadológicas de antemão, que evidenciam o progresso, o poder de agência e transformação das periferias, como se a justiça social estivesse a serviço de um projeto, de uma apresentação, de um financiamento de distância; e essencializações negativas, que mais uma vez, punem os pobres, os marginais e toda sorte de condenados da terra, como os únicos e principais responsáveis pela sua miséria, optei por uma análise mais realista e menos dissimulada disso que, em tom de brincadeira, chamei de “giro neoliberal” nas periferias. Ainda que esta análise possa encontrar um tom pessimista em algumas leituras, afirmo que se trata de um caso de “pessimismo da inteligência, otimismo da vontade” (GRAMSCI, 1920, sem paginação). Longe de apresentar uma análise definitiva para compreender todas as nuances do tema, espero ter contribuído para o debate. 

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Notas

1. Este artigo é uma tradução para o espanhol do trabalho publicado originalmente em inglês: SANTOS, Silvio Rogerio dos. On cultural paradoxes: culture, agency, identity, representation, and the survival of peripheral subjects in the “Era of the Periphery”. Vibrant: Virtual Brazilian Anthropology, v. 21, e21901, 2024. Disponível em: https://www.scielo.br/j/vb/a/PBXx4kQGRpXqKwFwf3hsvDG/?lang=en. ↩︎
2. Aqui, a referência à “Era da Perifa” remete análise feita por Reyes (2012), que via com preocupação o afã acadêmico e do mercado cultural em celebrar as identidades, representatividades e potências das periferias em toda a américa latina e a cooptação destas pelo status quo, enquanto velhos e persistentes problemas ainda seguem como ordem do dia. Para maiores informações, ver Reyes (2012). ↩︎
3.  “Nóis por nóis” é uma expressão que se popularizou nas periferias de São Paulo, ao final da década de 1990. Parte do vocabulário do Rap/Hip Hop nacional, se tornou frase de efeito dentro da cena cultural das periferias de São Paulo, encontrada em poemas, poesias, crônicas e romances, bem como em músicas dessa cena, assim como em demais produções da mesma. De modo geral, significa que só a união entre nós (o povo das periferias) pode transformar nossa realidade, já que ninguém mais é ou foi capaz de fazê-lo, fazendo uma alusão direta ao abandono do Estado e demais instâncias de poder, além da auto-organização. Já a frase “Nóis é ponte que atravessa qualquer rio”, do poeta Marco Pezão, expressa unidade e força coletiva de uma comunidade — sobretudo a periférica — quando se une para enfrentar desafios. A imagem da ponte destaca o poder do coletivo (“nóis”) como aquilo que permite atravessar e vencer os “rios”, isto é, os obstáculos sociais, econômicos e culturais. ↩︎
4. “O Programa para a Valorização de Iniciativas Culturais – VAI, foi criado pela lei 13.540 e regulamentado pelo decreto 43.823/2003, com a finalidade de apoiar financeiramente, por meio de subsídio, atividades artístico-culturais, principalmente de jovens de baixa renda e de regiões do Município desprovidas de recursos e equipamentos culturais.” Maiores informações em: https://programavai.blogspot.com/p/sobre-o-vai.html. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
5. “Dória transfere Virada Cultural para Interlagos e diz que SP é um ‘lixo vivo’”. Portal G1 (05/12/2016): https://g1.globo.com/sao-paulo/noticia/doria-transfere-virada-cultural-para-interlagos-e-diz-que-sp-e-um-lixo-vivo.ghtml. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
6. “‘Vou quebrar a sua cara’, diz secretário da cultura de Dória a ativista”. Estadão (30/05/2017): https://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,vou-quebrar-a-sua-cara-diz-secretario-da-cultura-de-doria-a-ativista,70001818838. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
7. Christian Lohbauer é cientista político e professor da USP, ex-vice-candidato à presidência pelo Partido Novo (2018), do qual foi um dos fundadores até sua desfiliação em 2021. Durante o governo de Bolsonaro, ele foi defensor da política ambiental do governo. Atualmente, o cientista político é presidente da CropLife Brasil, que representa as empresas de agrotóxicos e transgênicos no Brasil. Maiores informações em: https://istoe.com.br/queremos-mostrar-para-greta-que-nao-somos-do-mal/. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
8. “Por que todos os vídeos em apoio ao Sturm são iguais?”. Agenda Preta (07/06/2017). Maiores informações em: https://www.facebook.com/share/188fqyh73J//. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
9. A matéria citada encontra-se atualmente indisponível em seu endereço original. Foram realizadas tentativas de recuperação via ferramentas de arquivamento digital (Wayback Machine), sem sucesso. Contudo, o registro da publicação permanece parcialmente verificável através de postagens remanescentes em redes sociais (Facebook), onde ainda é possível visualizar a chamada e o título da matéria, embora o link externo para o conteúdo integral tenha sido desativado. ↩︎
10. “Grafiteiro é preso em SP após apagar tinta cinza sobre sua obra”. Estadão (27/01/2017): https://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,grafiteiro-e-detido-em-sp-apos-apagar-tinta-sobre-sua-obra,70001644099. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
11. O Coletivo Imargem foi fundado em 2006, por Mauro Neri e outros grafiteiros da região do Grajaú, extremo sul de São Paulo. Atualmente o coletivo é liderado pelo irmão Mauro, Wellington Neri, mais conhecido como Tim. O coletivo tem, por principal atividade, a realização de obras ligadas às artes plásticas como o grafitti e a promoção de discussões e oficinas sobre ecologia e ocupação dos espaços públicos a partir do território. Para maiores informações, ver Santos (2024). ↩︎
12. De acordo com a matéria na página do Itaú Cultural, “[e]ssa frase, [Ver a cidade] que pode ser lida em muitos muros na cidade de São Paulo, sempre acompanhada de uma casa amarela com telhado marrom, é o convite que o artista visual Mauro Neri nos faz para não deixarmos de perceber a beleza, a crueldade, a resistência e as possibilidades da nossa cidade”. Maiores informações em: https://www.itaucultural.org.br/ver-a-cidade-e-suas-nuances-entrevista-com-mauro-neri. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
13. “Após cruzada contra pichadores, Prefeitura de São Paulo lança programa Museu de Arte de Rua”. O Globo (10/03/2017): https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/apos-cruzada-contra-pichadores-prefeitura-de-sao-paulo-lanca-programa-museu-de-arte-de-rua-21043505. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
14. “Grajaú: um novo centro efervescente de artistas”. Veja (22/06/2018): https://vejasp.abril.com.br/cidades/grajau-artistas-nova-geracao/. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
15. Embora a noção de sistema por vezes possa soar abstrata, aqui ela pode ser entendida como a marginalização, a negligência social, o não acesso a políticas públicas, a violência policial, o extermínio da população negra e periférica e as demais mazelas que ainda permeiam a sociabilidade nas periferias de São Paulo, como se pode perceber nos discursos de vários desses agentes culturais, tais como descritos tanto em Nascimento (2009), quanto no trabalho de Medeiros et al (2016). ↩︎
16. “Cidadania cultural” é um termo criado pela filósofa Marilena Chauí, em 2000, e disseminado com o trabalho social das ONGs e de setores progressistas da gestão pública a partir de então, tal como discutido no seu livro “Cidadania Cultural: O Direito à Cultura” (2006). ↩︎
17. “A periferia liberal e os riscos da disputa narrativa “dos pobres””. Carta Capital (20/04/2017): https://www.cartacapital.com.br/sociedade/a-periferia-liberal-e-os-riscos-da-disputa-narrativa-201cdos-pobres201d/. Acesso em: 02/02/2024. ↩︎
18. “As esquerdas perderam votos na periferia quando deixaram de ser esquerdas”, diz pesquisador. Pública (17/04/2017): https://apublica.org/2017/04/as-esquerdas-perderam-votos-na-periferia-quando-deixaram-de-ser-esquerdas-diz-pesquisador/. Acesso em: 02/02/2024. ↩︎
19. “Um sobrevivente do inferno”. Le Monde Diplomatique Brasil (08/01/2028): https://diplomatique.org.br/um-sobrevivente-do-inferno/. Acesso em: 02/02/2024. ↩︎
20. A Cooperifa é um Coletivo Cultural idealizado por Sérgio Vaz, fundado em 2001 na Zona Sul de São Paulo. Após várias mudanças, o sarau hoje se localiza no “Bar do Zé Batidão”, no Taboão da Serra (NASCIMENTO, 2011). No início de 2025 o coletivo anunciou em seu Instagram, uma pausa em suas atividades por tempo indeterminado. ↩︎
21. Nos depoimentos cedidos a mim, que integram esta parte do artigo, os depoentes concordaram em usar seus nomes reais. ↩︎
22. Fruto das lutas populares na Ilha do Bororé, a Ecoativa foi criada oficialmente no ano de 1999. Nessa época, muito articulada com os movimentos sociais/culturais locais, promove tanto ações culturais quanto ecológicas e sociais no entorno. Após um hiato de 2006 à 2013, retoma suas atividades sob outra organização, atuando na arte educação, turismo de base comunitária e ecologia. Para maiores informações, ver Santos (2024). ↩︎
23. O Sarau da Brasa, como é popularmente conhecido, iniciou suas atividades em 2008, na Vila Brasilândia, zona norte de São Paulo. O coletivo surgiu como uma resposta aos anseios de um grupo de jovens, amigos de infância, já envolvidos, de diversas maneiras, com a cultura na região e que, ao acessarem a universidade, tiveram a ideia de retornarem ao bairro de origem e construírem um coletivo cultural. Assim, influenciados pelo exemplo dado por grupos como Cooperifa e o Sarau do Binho, e por escritores como Sérgio Vaz e Ferréz, surgiu o coletivo cultural Poesia na Brasa. Para maiores informações, ver Santos (2019; 2024). ↩︎
24. Muito influenciado pelo Rap/Hip Hop, o coletivo Perifatividade surge em 2010, no Fundão do Ipiranga, na zona sul de São Paulo. Atuando a partir da literatura, o coletivo desenvolve trabalhos na área da educação e direitos humanos, fazendo uso de equipamentos públicos locais como praças, escolas, telecentros e afins. Para maiores informações, ver Santos (2019; 2024). ↩︎