Autor: Silvio Shina

Introducción¹

Entre los años 2016 y 2024, acompañé hechos relacionados con diferentes actores de la producción cultural de las periferias, incluyendo acontecimientos que mis interlocutores privilegiados en aquel momento experimentaron. Los relacioné con mi trayectoria de investigación —tres iniciaciones científicas (2016–2018), una tesina de grado (2019), una maestría (2020–2024), que hoy desembocan en un doctorado en curso— y con las preguntas que se profundizaron con el tiempo, especialmente ante los reordenamientos, contrastes y nuevos rumbos del llamado proyecto pedagógico, estético y político (NASCIMENTO, 2009) que emergió de las producciones culturales de las periferias de São Paulo. Los casos acompañados llamaron la atención por exponer tensiones profundas: disputas en torno a los financiamientos, fracturas internas antes invisibilizadas, heterogeneidad de intereses, discursos y modos de actuación, además del creciente distanciamiento entre la multiplicidad concreta de los agentes y la idea de una supuesta unidad periférica —unidad esta, cada vez más capturada por el imaginario social mediante la popularización del adjetivo “periferia” como marca cultural, intelectual y comercial. Un fenómeno que Reyes (2012), con precisión crítica, describió como la “era de la periferia”². 

En este artículo, reflexiono sobre tales cuestiones a la luz de mi tesis de maestría (SANTOS, 2024), articulándolas con los testimonios recogidos a lo largo de estos años y con las formulaciones desarrolladas en un texto anterior (SANTOS, 2022), en el cual discutí la relación entre la producción cultural periférica y aquello que muchos llaman “sistema”. Lo que me interesa, más que recomponer cronologías, es explorar el modo en que estos acontecimientos —aparentemente dispersos— iluminan disputas sobre cultura, agencia, identidad, representatividad y supervivencia en el contexto de la “Era de la Perifa” –nomenclatura que tomo prestada de Reyes (2012). Para situar el debate, divido el artículo en cinco partes: primero, presento cinco situaciones vividas en el cotidiano de la producción cultural de las periferias; a continuación, desarrollo una discusión sobre paradojas, ambigüedades, antagonismos y disputas simbólicas en el hacer cultural de las periferias, donde pongo el término cultura bajo sospecha, realizando una lectura crítica de la misma; en la secuencia, discuto la relación entre la política cultural de los gobiernos del Partido de los Trabajadores, las periferias y el neoliberalismo; en la cuarta parte realizo algunos señalamientos sobre identidad, representación, agencia, estructura y supervivencia en el contexto de las periferias; y finalmente concluyo con una síntesis de los principales temas discutidos en el texto. 

Pero antes de cualquier delimitación formal, es preciso reconocer que ciertas experiencias preceden y exceden el campo. Hay trayectorias que no elegimos enteramente, pero que nos atraviesan de tal modo que terminan por asediar —e iluminar— nuestras preguntas de investigación. No relato aquí un origen para legitimarlo como método; relato apenas la incomodidad de ver, a lo largo de la formación, que ciertas experiencias insisten en retornar como espectros teóricos. Crecí en el Grajaú –extremo sur de São Paulo–, en el pliegue entre la precariedad y el deseo: provengo de una familia nordestina e interracial que, con esfuerzo silencioso, mantenia encendida la fe en la escuela; una circulación enrarecida por la cultura, hasta que mi hermano abrió grietas por donde entraron música, política, literatura. Después vinieron el punk, el anarquismo, las reuniones de esquina, las ruedas de rap —mundos que enseñaban a pensar antes de cualquier manual académico de metodología. Estos espacios no me dieron apenas una identidad, sino una gramática: una forma de nombrar la violencia, el Estado, la desigualdad, la raza y las posibilidades de futuro.

Cuando llegué a la universidad, me di cuenta de que ese repertorio no era neutro: tensionaba expectativas sobre quién “debería” ser yo, de dónde “parecía” venir y qué tipo de lectura me correspondería. A cada semestre en la academia, reaparecía el gesto curioso —a veces solidario, a veces dubitativo— de preguntar si yo “era realmente de la periferia”. Con el tiempo, entendí que tal pregunta no se refería a mí, sino a las disputas simbólicas que rondan la producción del conocimiento: quién puede hablar, quién debe probar, quién necesita explicarse. Al revisar estas capas ahora, no busco consagrar una posición de habla, sino reconocer cómo este campo minado de expectativas y proyecciones terminó convirtiéndose en materia etnográfica, parte del problema analítico, y no solo de mi biografía. 

Lo que estoy componiendo aquí, por lo tanto, no es memoria, sino método: esta travesía se convirtió en lente, en sospecha, en disciplina de la mirada. Es ella la que me aproxima a las letras del punk y del rap como archivos afectivos y políticos de la ciudad; es ella la que aguza la atención hacia las zonas de fricción entre práctica y discurso, entre deseo y estructura. Si mi escritura tiene un punto de partida, este no es un lugar, sino una inquietud persistente —la de que los mundos que me formaron continúan devolviendo preguntas que la teoría, por sí sola, no logra silenciar. 

Cinco escenas sobre la producción cultural de las periferias

En lo que concierne a las tensiones presentadas aquí, considero que estas deben ser analizadas atendiendo a la relevancia de las disputas que componen el contexto de este artículo (ya sean estas políticas o semánticas, y con frecuencia ambas al mismo tiempo). Dicho esto, introduciré hechos que me fueron relatados por mis interlocutores y otros que acompañé de cerca, bien a través del debate público en periódicos y redes sociales, o bien de manera presencial durante el trabajo de campo.

Escena uno: ¿“Nóis por nóis”?

La primera de estas situaciones etnográficas, relatada informalmente por un interlocutor, se refería al desacuerdo entre diversos colectivos sobre quién se presentaría en el escenario central de la Virada Cultural de São Paulo en 2014. Según este interlocutor, el punto neurálgico giró en torno a la enorme cantidad de colectivos periféricos frente al espacio limitado de dicho evento. En una de las reuniones para resolver el conflicto, se presentó la siguiente propuesta: los colectivos que ya contaran con programación en la red SESC São Paulo no actuarían en los escenarios centrales de la Virada Cultural, y viceversa.

El embrollo aumentó cuando “un grupo de los antiguos” reivindicó el derecho a estar en ambos espacios, alegando que habían sido ellos quienes abrieron brecha en muchos de esos lugares y crearon determinados circuitos, a diferencia de los colectivos más jóvenes. Esta situación pone en evidencia una jerarquía que suele ser negada u ocultada discursivamente por diversos actores de esta escena, cuestionando sus propios discursos y las afirmaciones proclamadas en lemas como “É nóis por nóis” [Nosotros por nosotros] y “Nóis é ponte e atravessa qualquer rio!”³ [¡Somos puente y cruzamos cualquier río!], además de visibilizar el ejercicio de disputas basadas en lógicas meritocráticas en lo que respecta a la visibilidad en el campo cultural y a la distribución de las ganancias financieras, dado que tanto la Virada Cultural como el SESC remuneran a los artistas contratados.

Escena dos: Periferias contra el golpe y la campaña de reelección de Fernando Haddad

Otra situación, relatada en una entrevista realizada en 2017, retrata la relación de la alcaldía de São Paulo, durante la gestión de Fernando Haddad (PT, 2012-2016), con un colectivo que formaba parte de mi investigación en aquel momento. Este colectivo, identificado con la izquierda política, siempre veló por su autonomía frente a la política institucional, incluso durante una gestión progresista como la mencionada. En 2016, el Partido de los Trabajadores hizo un llamamiento a individuos, colectivos y movimientos culturales de las periferias de São Paulo para firmar una carta de apoyo a la entonces presidenta Dilma Rousseff (PT, 2010-2016), titulada “Periferias contra o golpe” [Periferias contra el golpe]. El colectivo en cuestión decidió no firmar la carta por no respaldar a ningún partido político institucional, dejando a criterio de sus integrantes hacerlo o no a título individual.

En ese mismo año 2016, la situación se repitió cuando el colectivo no firmó la carta de apoyo de los movimientos culturales a la reelección de Haddad, por los motivos ya señalados. Según el entrevistado, en ese mismo año a dicho colectivo le fueron rechazados sus proyectos en el VAI⁴ y fue excluido de otro programa que incluso había ayudado a crear. Esta situación demuestra que, aun en el campo progresista, la cultura es percibida y movilizada en función de intereses partidistas y no exactamente con arreglo al interés público. En la misma entrevista, el interlocutor afirmó además que, al margen de sus beneficios, las convocatorias públicas (editais) generaron acomodamiento en los colectivos — que dejan de producir cuando no resultan seleccionados — y crearon una competencia, a priori vetada entre ellos, en el marco de esta disputa por financiamiento. Esta última afirmación fue corroborada por otros entrevistados durante mi investigación de iniciación científica (2016-2019), así como en las entrevistas realizadas durante la maestría (2020-2024).

Escena tres: El alcalde gestor versus los productores culturales de las periferias

Otra situación de la que hice seguimiento a través de las redes sociales fue el desencuentro de los productores culturales de las periferias de São Paulo con el alcalde João Dória (PSDB, 2017-2018), quien asumió el cargo generando una enorme controversia con los agentes culturales periféricos. Ya en campaña, Dória había lanzado provocaciones prometiendo trasladar la Virada Cultural fuera del centro de São Paulo, además de afirmar que “los pancadões [fiestas de funk] en la periferia de São Paulo son un cáncer que destruye la sociedad”⁵, en una postura abiertamente opuesta a la de la gestión anterior de Fernando Haddad. Haddad no solo entabló un diálogo directo con los productores culturales de las periferias, sino que promovió diversos proyectos y acciones en la materia, aprobando leyes dirigidas a la producción cultural periférica, ampliando el programa VAI, creando el Plan Municipal del Libro, Lectura, Literatura y Biblioteca, y sancionando la Ley de Fomento a las Periferias.

Dória, por su parte, ejecutó una política higienista, caracterizada por la represión a la población de la Cracolândia, la eliminación de grafitis y pintadas en las vías públicas y el congelamiento del presupuesto destinado al área de cultura, en especial para las periferias, tensando aún más su relación con los colectivos culturales. Estos últimos, sin embargo, en mayo de 2017 ocuparon la Secretaría Municipal de Cultura de São Paulo exigiendo la liberación de los fondos congelados y la dimisión del entonces secretario de cultura, André Sturm, quien días antes había amenazado a un gestor cultural de la periferia diciéndole: “te voy a romper la cara”⁶. 

El embate entre parte de los productores culturales de las periferias y la alcaldía de Dória generó situaciones peculiares. Una de ellas fue la campaña en defensa de Sturm donde, a través de testimonios grabados en video, diversos productores culturales de la ciudad se solidarizaban con él, exaltando su trayectoria en la cultura, y tejiendo críticas a los “grupos privilegiados que no quieren deshacerse de sus privilegios”, refiriéndose a los colectivos culturales de las periferias, como señalaba la declaración del politólogo Christian Lohbauer⁷. Todos estos videos poseían un fondo gris, lo que daba a entender que fueron realizados en el mismo lugar, y los testimonios recabados eran, en su gran mayoría, de productores culturales ya establecidos en el circuito de São Paulo y/o vinculados al hacer cultural tenido como perteneciente a la “alta cultura” de la ciudad. 

En medio de tales testimonios, se encontraban dos figuras disonantes – no solo estéticamente, sino principalmente en lo que concierne a sus orígenes. Se trataba de dos productores culturales de las periferias, hombres negros (los únicos, cabe destacar), raperos, integrantes de la Casa Hip Hop Sul, en São Paulo. Uno de ellos, Eazy Jay, afirmaba insistentemente sobre la necesidad del diálogo y la importancia de que la periferia difunda su cultura, señalando las cualidades y el compromiso del secretario Sturm. Era notable que el deponente parecía estar leyendo su declaración. De acuerdo con las palabras de Eazy Jay, “nuestra cultura tiene que ser difundida y mientras nos mantengamos en confrontación, ella [la cultura] se queda paralizada. Y hay personas esperando para ser insertadas en la cultura. Y eso depende de nosotros, que trabajamos con la cultura, que somos varios. Entonces vamos a buscar a través del diálogo. Es eso.” En aquel momento, no noté ninguna repercusión sobre el hecho en las redes sociales o entre mis interlocutores de investigación. Solo el portal Agenda Preta realizó un artículo crítico⁸ sobre el asunto, inclusive destacando aquel elemento que parecía incomodar y desestabilizar las expectativas sobre las alianzas y conflictos esperados a partir de la actuación de la alcaldía municipal en aquel momento: la presencia de dos productores culturales negros y de las periferias allí, en defensa de un representante del “sistema” – sobre todo uno no alineado con partidos progresista⁹.

Escena cuatro: La detención del grafitero/artista plástico

Paralelamente a la tensión citada anteriormente, hubo una más que merece atención, que involucró al alcalde-gestor João Dória: la detención del grafitero/artista plástico Mauro¹⁰, uno de los fundadores del colectivo cultural Imargem¹¹, así como el creador de la intervención visual/urbana Veracidade¹². Mauro, durante los primeros meses de Dória en la alcaldía, intervino contra el borrado de sus obras por orden de la alcaldía, lo que resultó en su detención. Para aminorar su situación frente a una oleada de críticas, el citado alcalde anunció una política dirigida a los grafiti, creando el Museu de Arte de Rua: un lugar específico, elegido por la alcaldía, donde artistas autorizados podrían realizar sus trabajos, mediante una definición previa de sus obras. La iniciativa causó más controversia, particularmente entre los grafiteros/artistas plásticos y los pichadores, en un contexto en el que los primeros terminaron por recibir el título de artistas por parte del poder público, mientras que los segundos continuaron siendo considerados como vándalos y delincuentes. El MAR también dividió a los propios grafiteros: entre quienes eran críticos respecto al proyecto y quienes se integraron al mismo, formando parte de la comisión evaluadora del museo, como el propio Mauro¹³, quien a su vez también tuvo un proyecto aprobado por la alcaldía en 2019, para participar en las exposiciones promovidas por el MAR.

Escena cinco: La portada de revista

Por último, traigo otro significativo ejemplo etnográfico, también público: el artículo de la revista Veja São Paulo¹⁴, publicado en junio de 2018. De inicio, el artículo me llamó la atención por el uso del término “emprendedores”, movilizado con la evocación del universo de la cultura producida en las periferias. Fue la primera vez que vi la producción cultural de las periferias de São Paulo asociada a una idea de emprendimiento, a una visión de negocios. Distribuido en bloques, el artículo presentaba a los productores culturales que ilustraban la portada de la revista, donde cada bloque funcionaba como una especie de miniportafolio individual, conteniendo los principales logros de cada uno, sus alianzas y los valores en dinero, tal como eran movilizados por esos jóvenes, caracterizados como emprendedores. Igualmente, el reportaje estaba repleto de frases de impacto, remitiendo a un imaginario estructurado en la idea de superación individual, desvinculando la cultura de una movilización política más amplia y colectiva, como, al menos en el discurso, se caracterizó la producción cultural de las periferias décadas atrás. De hecho, el referido artículo no hacía ninguna mención a las desigualdades estructurales existentes en estos contextos, tal como eran enfrentadas por los sujetos que producían cultura en las periferias. Ni el racismo, insoslayable para entender tales dificultades, llegaba a aparecer en el artículo. Las injusticias, cuando eran citadas, sonaban como naturales, innatas a aquel territorio y a aquellas personas, pero que, por otro lado, podrían ser superadas con mucho esfuerzo individual.

De las paradojas culturales en las periferias: algunos apuntes

Cabe resaltar que al referirme a estos paradojas, no busco una esencia imborrable de aquello que se convencionó llamar producción cultural de las periferias. Lo que pretendo es justamente reflexionar sobre la actuación de estos agentes, sus proposiciones políticas, sociales y culturales, teniendo en cuenta los recorridos y relaciones con las instancias de poder, sean públicas o privadas, a fin de desarrollar sus trabajos a lo largo de los años, verificando, asimismo, lo que se acumuló en toda esa trayectoria donde la cultura es la punta de lanza – y frecuentemente tomada como argumento irrefutable – de innumerables actitudes, transformaciones, transacciones y movilizaciones dentro y a partir de las periferias. Ya sea por el mercado cultural, ya sea por distintos productores culturales de las periferias.

Dicho esto, presentaré un panorama histórico sucinto sobre la producción cultural de las periferias en São Paulo. Si, en el inicio de esa movilización cultural en las periferias de São Paulo, la relación con el poder – o como el escritor Ferréz decía, “el sistema”¹⁵ – era casi antagónica, en un tono de crítica y denuncia de ese mismo sistema, en el transcurso del tiempo las relaciones se volvieron habituales, progresivamente despolitizadas, desradicalizadas y complejas, principalmente con el poder privado (sobre todo en su inserción/asimilación por el mercado), ambos a partir de políticas de financiamiento para la arena cultural. La relación actual sugiere una emancipación a partir de la integración – por vía de la cultura y del consumo – con “el sistema”. Sin embargo, el carácter antisistémico (REYES, 2013; SANTOS, 2019, 2024) de enfrentamiento con el capitalismo y con el establishment brasileño, en la época del surgimiento de la Literatura Marginal/Periférica, queda – al menos discursivamente – evidente en este extracto del texto “Terrorismo Literario”, escrito por Ferréz: 

[…] El sueño no es seguir el patrón, no es ser el empleado que se convirtió en patrón, no, eso no, aquí nadie quiere humillar, pagar migajas ni pensar, nosotros sabemos el dolor por recibirlas. Estamos en contra de su opinión, no viviremos o moriremos si no tenemos el sello de la aceptación, en realidad todo va a continuar, quieran muchos o no. Un día la llama capitalista hizo mal a nuestros abuelos, ahora hace mal a nuestros padres y en el futuro va a hacer a nuestros hijos, el ideal es cambiar la cinta, romper el ciclo de la mentira de los “derechos iguales”, de la farsa del “todos son libres”, nosotros sabemos que no es así, vivimos eso en las calles, bajo las miradas de los nuevos capitães do mato, policías que son pagados para recordarnos que estamos clasificados por tres letras clases: C, D, E. Literatura de calle con sentido, sí, con un principio, sí, y con un ideal, sí, traer mejoras para el pueblo que construye este país pero no recibe su parte. (FERRÉZ, 2005, pp. 9-10).

Según Leite, “[l]a literatura de la periferia de São Paulo se divide en dos períodos: a) Literatura Marginal, de 2000 a 2005 y b) Literatura Periférica, a partir de 2005 hasta la actualidad” (LEITE, 2014). Es a partir de esta “segunda ola”, marcada por el crecimiento de los saraus, que es posible delinear el cambio de sentido de los discursos y de las prácticas en relación con la manera en que los sujetos en este contexto perciben y reaccionan ante la presencia del poder, justamente cuando el mercado cultural de São Paulo comienza a abrirse a los colectivos e individuos productores de cultura de las periferias. O, justamente cuando ya no es posible ignorar la repercusión de tales producciones. La literatura marginal/periférica se destaca a partir de los saraus, abriendo paso entonces para otras producciones, como el graffiti, las artes plásticas, el teatro y el audiovisual, a la atención de otros agentes involucrados en el mundo del arte y de la cultura en São Paulo – ya sea como consumidores o como productores.

Así, surgen colecciones de libros, convocatorias de fomento y “alianzas” con instituciones privadas. La discusión sobre la cultura de periferia gana protagonismo más allá de los territorios donde surgió y es movilizada tanto por los propios productores culturales de las periferias como por la academia y por sectores culturales públicos y privados. Aderaldo (2017) afirma que durante este proceso el concepto de “ciudadanía cultural”¹⁶ ganó mayor fuerza y espacio en la ciudad de São Paulo, transformando las relaciones de los movimientos políticos y culturales de las periferias – marcadas, hasta entonces, por un enorme desinterés y por la tensión y el enfrentamiento – con el poder público y privado.

[…] el surgimiento de una serie de colectivos y movimientos culturales en regiones periféricas y la inversión considerable en políticas –por parte de los órganos gestores de las esferas federal, estatal y municipal– orientadas por el referido principio de la “ciudadanía cultural”, a comienzos de los años 2000, generó importantes efectos prácticos, como una sensible multiplicación del número de ONG dedicadas a la enseñanza de actividades culturales junto a poblaciones consideradas como social o culturalmente “marginalizadas”, la ampliación de las oportunidades de creación y disfrute artístico por parte de esas mismas poblaciones y el fortalecimiento de espacios “alternativos” de producción y consumo cultural, sobre todo en las regiones periféricas de los grandes centros urbanos. (ADERALDO, 2017, p. 22).

Las cuestiones sobre el alcance de la actuación de los sujetos y sus obras, así como sobre la relación establecida con el poder constituido –hasta entonces ajeno a aquel universo cultural de las periferias–, que marcaron la forma en que algunas transformaciones fueron percibidas por mis interlocutores de investigación, se vuelven aún más evidentes y significativas cuando tenemos en cuenta el “proyecto pedagógico, estético y político” (NASCIMENTO, 2009) identificado en esas producciones. Nascimento (2009) afirma que tal proyecto hace alusión al uso de la literatura como un acto político que busca dialogar con las poblaciones de las periferias urbanas brasileñas. Se refiere a la construcción de un discurso que pretende “enseñar” o “ampliar” la capacidad crítica del público, por medio de textos con fondo moral y/o ético (NASCIMENTO, 2009, p. 80).

Observar las escenas descritas arriba era algo que desentonaba mucho de aquello que acompañé en campo, desde el período de investigación de la iniciación científica hasta la escritura de la monografía (2019) resultante de estas indagaciones, y que pasé a mirar con atención durante la maestría. Incluso con diferencias, la producción cultural de estos colectivos estaba orientada por la crítica a las desigualdades sociales y estructurales, con la intención de superarlas; y por las acciones políticas en un campo político descrito como de izquierda, similar a la idea de poder popular de un imaginario social más amplio. Su idea de cultura era cercana a un proyecto de autodeterminación de las periferias, con acceso a equipamientos públicos de calidad, como escuelas, centros de salud, guarderías y afines, de la misma forma que contra el genocidio de la población negra y periférica. Temas que, en más de una ocasión, presencié ser discutidos más allá de su mención en poesías y textos, dentro de las actividades de esos dos colectivos.

Esto no significa que a los colectivos y sujetos del artículo de la revista Veja São Paulo no les importen tales temas. Sin embargo, sus discursos y acciones parecen reorganizar prácticas y establecer nuevas tensiones y disputas. El referido artículo sintetiza la percepción de que existen nuevas lógicas en juego, redefiniendo disputas y produciendo nuevas dinámicas que considero fundamentales analizar. El reportaje parece alinearse con un discurso muy presente en la esfera social actualmente, derivado de una lógica empresarial en la que las personas y sus complejidades son recursos que necesitan ser gestionados para “salir bien”. Una lógica donde el enfrentamiento y la superación de las desigualdades estructurales se dan en el ámbito del éxito individual, y dependen exclusivamente del esfuerzo personal. Una lógica que busca silenciar –con todo un aparato material, estético y subjetivo– la historia colectiva de luchas, movilizaciones y conquistas de las periferias, transformando estas en valores meritocráticos, de autoayuda o de mercado. O bien, transformando el deseo de dignidad y de calidad de vida de las personas en una esencia emprendedora. Estaba en curso algo aparentemente muy diferente de los propósitos enunciados por los productores culturales de las periferias en el momento del surgimiento de estos colectivos como una movilización político-cultural, hace más de veinte años.

Esta lógica empresarial, de negocios, emprendedora y meritocrática, típicamente neoliberal, más que nunca ha sido estimulada en la actualidad. Sin embargo, el término cultura nunca fue tan evocado a partir de esa lógica como ahora, paradójicamente en nombre de la inclusión, de la diversidad y de la representatividad, con la movilización de procesos relacionados con la constitución de identidades a partir de la cultura. Stuart Hall (2016) reflexiona sobre la relación entre cultura y poder al retomar el análisis de Foucault del cuadro Las Meninas de Diego Velázquez. Al retomar la discusión, Hall también presenta la problemática sobre el cuadro al debatir sobre quién está siendo representado en la pintura, cuál es el sujeto de la pintura, toda vez que demuestra cómo es posible multiplicar los ángulos y perspectivas sobre qué sujetos están siendo representados, al acompañar el juego de espejos y miradas en la obra del pintor español. Sin embargo, sugiere Hall, el sujeto “principal” a ser representado en el lienzo de Velázquez es el espectador. O, como diría Foucault, el “sujeto-espectador”. Según Hall, la pintura de Velázquez solo tiene sentido al abandonar la noción de que tiene una posición fija en sí misma. Este sentido es, “por lo tanto, construido en el diálogo entre la pintura y el espectador” (HALL, 2016, p. 106). El autor también apunta que:

En este sentido, el discurso produce una posición de sujeto para el espectador-sujeito. Para que la pintura funcione, el espectador, quienquiera que sea, debe primero sujetarse al discurso de esta y, de esa forma, convertirse en el espectador ideal de la pintura, el productor de sus sentidos –su sujeto–. Esto es lo que significa cuando se dice que el discurso construye al espectador como un sujeto –con lo que queremos decir que construye un lugar para el sujeto espectador, que está mirando y produciendo un sentido para la escena–. (HALL, 2016, p. 107). 

Tal como lo delinea Hall, ¿cómo podemos pensar el discurso del mercado y su actual interés por las identidades culturales no hegemónicas en el contexto actual, incluida la identidad periférica? Con respecto a la representación dentro de la lógica de mercado, podríamos preguntarnos: ¿esta también sujeta las identidades que buscan representación y legitimidad a su discurso, primordialmente, incluso cuando son consideradas al margen y no en el “centro de la pintura”? Es evidente que las periferias tampoco están fuera de los intereses de esta lógica. Si algo ha sido movilizado a partir de las periferias por el mercado, son sus identidades culturales. Aún en la obra supracitada, el autor discute acerca del racismo como un movilizador social, subjetivo y económico del Imperio. ¿Será que actualmente podemos entender cierto aspecto del antirracismo y de la promoción de la diversidad cultural como un nuevo bien comercial del Imperio, es decir, del poder? Es interés de este trabajo señalar los aspectos de esa relación entre cultura, neoliberalismo y (neo)colonialismo, considerando, tal como nos enseña Hall, la importancia de desplazar presupuestos y certezas al considerar la política y el poder en la producción y en el análisis de la cultura. 

Este artículo se alinea además con aquello que Lila Abu-Lughod denominó “la escritura contra la cultura” (ABU-LUGHOD, 2018). La autora teje diversas cuestiones relevantes sobre el hacer antropológico y sus desafíos críticos, referenciando diversos aportes no solo de la antropología feminista, sino también de la antropología producida por no blancos/as y no occidentales para indicar ciertos puntos ciegos de una crítica que no vuelve hacia sí misma la reflexión sobre su posición. Una de las críticas más afiladas en el texto es la que se detiene sobre el concepto de cultura:

[…] El concepto de cultura es el término oculto en todo lo que ya se ha dicho sobre antropología. La mayoría de los/as antropólogos/as estadounidenses cree o actúa como si creyera que la “cultura”, notoriamente difícil de definir y ambigua como referente, aun así fuera el verdadero objeto de la investigación antropológica. No obstante, podríamos decir que la cultura es importante para la antropología gracias a la distinción antropológica entre yo y otro que en ella subyace. […] Pero a pesar de su intención antiesencialista, el concepto de cultura mantiene ciertas tendencias a cristalizar diferencias, algo que conceptos como raza también hacen. Esto se vuelve más evidente si observamos un campo en el que el cambio se haya dado de un concepto hacia el otro. El orientalismo como discurso académico (entre otras cosas) es, de acuerdo con Said (1978, p. 2), “un estilo de pensamiento basado en una distinción lógica y epistemológica hecha entre ‘el Oriente’ y (en la mayor parte de las veces) ‘el Occidente’”. Lo que él muestra es que, al cartografiar conjuntamente geografía, raza y cultura, el orientalismo fija ciertas diferencias entre personas “del Occidente” y personas “del Oriente” de maneras tan rígidas que pueden fácilmente ser consideradas innatas. (ABU-LUGHOD, 2018, pp. 200-201).

Tal como sirve de alerta para el propio análisis antropológico propuesto por la autora, es relevante aquí no solo entender cómo las agencias de fomento y mis interlocutores movilizan el concepto de cultura, sino interpretar qué tipo de “otro” se construye a partir de ello, discursiva y subjetivamente, y cómo mis interlocutores comprenden y significan este proceso. Así, teniendo en cuenta nuestro pasado colonial y sus implicaciones en el contexto de las periferias, al igual que el modo en que se ha movilizado el concepto de cultura en torno a estas, este trabajo acata la indagación que Lila Abu-Lughod les hace a los/as antropólogos/as y a la antropología, a partir de su lectura de Edward Said. Esto es, si “¿deberían los/as antropólogos/as tratar ‘cultura’ y ‘culturas’ con la misma sospecha, siendo estos términos clave en un discurso en que otredad y diferencia terminan por convertirse, como dice Said (1989, p. 213), en ‘cualidades talismanicas’?” (ABU-LUGHOD, 2018). Por consiguiente, la movilización del término cultura, por parte de sus diferentes agentes, estará bajo sospecha y será demarcada de acuerdo con los intereses en torno a ella.

Vale decir que este trabajo no se encuadra en un análisis detenido sobre la producción artística de las periferias, aun cuando la literatura científica sobre el tema sea fundamental para mis reflexiones. Parte de esta bibliografía es movilizada aquí, como los trabajos de Aderaldo (2017), D’Andrea (2022), Leite (2014a; 2014b), Nascimento (2009; 2011; 2016), Reyes (2013), Silva (2013; 2016), Tennina (2016; 2017). Estos trabajos, y otros, se detuvieron en evidenciar las particularidades de la cultura producida en las periferias, anunciando sus novedades y contribuciones, además de celebrar sus cualidades. Y es por estas cuestiones y otras ya presentadas que este trabajo privilegia una investigación sobre “las palabras de incentivo que el sistema da” (GONÇALVES, 2004) a tal producción y las encrucijadas en las que esta se encuentra.

Las palabras de incentivo que el sistema da: La “periferia neoliberal”

Cabe aquí recorrer otros hechos en la arena pública que también tienen implicaciones en el hacer cultural en las periferias y en la agencia de sus actores, como mis interlocutores. Uno de estos hechos está materializado en la investigación del Núcleo de Opinião Pública, Pesquisas e Estudos de la Fundação Perseu Abramo, titulada “Percepciones y valores políticos en las periferias de São Paulo”, que “reveló” una tendencia conservadora y liberal en las periferias. La investigación revela, asimismo, la incapacidad del principal partido progresista brasileño para hacer una autocrítica seria sobre su actuación en los últimos cuarenta años. Publicado en 2017, el estudio tuvo gran repercusión en los medios y causó un interesante debate intelectual, en el que parte de los análisis señalaba a la periferia como liberal, conservadora e incluso anarquista. También hubo muchas críticas a la lectura realizada por la investigación, señalando la falta de profundidad, la crisis de representatividad, así como la fetichización de la pobreza por parte de la “izquierda”¹⁷, además del clima de polarización y la falta de un proyecto de sociedad más allá del acceso al consumo. Se nota que, en muchos artículos como en la investigación citada, además del tenor esencialista y romántico sobre las periferias, hay un tono de estupefacción ante el aspecto conservador y liberal de buena parte de las respuestas de los sujetos de los colectivos culturales a las indagaciones sobre los cambios en el escenario cultural periférico. Como si la periferia y los pobres –una vez más– fueran un mundo aparte o bien el “sujeto ideal” del lulopetismo y del progresismo, o el “sujeto revolucionario” por excelencia de la izquierda brasileña.

En medio de la profusión de artículos derivados de la referida investigación, dos llaman mucho la atención por poseer un análisis asertivo sobre el “fenómeno” del conservadurismo y del liberalismo en las periferias y favelas de São Paulo. La primera es una entrevista¹⁸ del sociólogo Gabriel Feltran en abril de 2017. En esa entrevista, al ser cuestionado sobre la dificultad que la izquierda tiene para comprender ese universo de las periferias y sobre cómo la izquierda se distanció de los trabajadores, Feltran afirma que:

[…] En las elecciones municipales las periferias de São Paulo eligieron a Erundina, a Maluf, a Pitta, a Marta, a Kassab, a Haddad y a Dória. Pero, fíjate, votaron a Lula, mayoritariamente, desde 1989. Es evidente, entonces, que no es un voto ideológico, partidario, en el sentido clásico derecha vs. izquierda, que mucha gente quiso y quiere ver. Es un voto que concibe el mundo a partir de la proximidad, de la relación personal, de la confianza en la ética del candidato, un voto próximo y moral. Que por eso siempre estuvo muy próximo a las iglesias, espacios altamente politizados. Y sabemos que la expansión pentecostal es mucho más conservadora que progresista, al contrario de las comunidades de base católicas. […] Las izquierdas fueron perdiendo el voto en las periferias, en los últimos años, cuando dejaron de ser izquierdas. Es decir, cuando perdieron proximidad con lo que sucedía en el mundo popular. Y cuando consideraron que esa proximidad, que las comunidades de base tenían, que las pastorales tenían, que los sindicatos tuvieron, era menos importante electoralmente que la televisión y las políticas populares de mejora del bienestar, como Bolsa Família, Minha Casa Minha Vida, etc. Y aún peor, cuando perdieron la imagen de cambio, de renovación. Cuando se volvieron moralmente iguales a los demás políticos tradicionales. No hay espacio vacío en política. Otros grupos, como las policías militares (que tienen horas de programa diario en la televisión abierta, dentro de las casas de las periferias, con figuras carismáticas como presentadores), los evangélicos (con sus acciones mediáticas y de base), así como el emprendimiento del mercado de trabajo, han estado mucho más cerca. Y estando cerca, ganan elecciones allí. (Gabriel Feltran, en entrevista concedida a Pública – Agência de Jornalismo Investigativo, el 17/04/2017).

En el mismo año, otra entrevista¹⁹ significativa y emblemática – en sintonía con la percepción política de las periferias en São Paulo – fue dada por Mano Brown, de Racionais MC’s, grupo musical considerado representante fidedigno de las periferias. En la entrevista, Brown también es inquirido sobre las transformaciones ocurridas en las periferias en los últimos años y la relación de esto con la coyuntura política nacional, en especial la polarización entre izquierda y derecha, sobre lo cual pondera cuestiones interesantes:

Tim Maia decía esto: en Brasil, el pobre es de derecha. El gobierno de Lula le dio la condición al pueblo de tener algunas cosas, y después de ese gobierno el pueblo quiere policía para defender esas cosas. Se convierte en un tipo de derecha, que defiende los valores que lo jodieron. Eso se reflejó contra el negro. Vas al Norte, Nordeste: Fortaleza, campeona de homicidios en el país. Maceió, Salvador, Recife… Muere negro para carajo. Si en la época de Lula ya era difícil, ¿imagínate ahora? Ahí los muchachos se vuelven facción directamente. Tomas a un tipo que fue abandonado por todo el mundo y lo acoges, le das asistencia, un nombre, una familia… (Mano Brown, en entrevista concedida a Le Monde Diplomatique Brasil, el 08/01/2018).

En ambas entrevistas, queda en evidencia que la mayor cuestión en las periferias es y siempre fue la supervivencia, la reproducción de la vida. Y esto fue y sigue siendo movilizado y disputado de diferentes formas, con la primacía de quien ofrece respuestas concretas para situaciones cotidianas. Aunque esto signifique más represión policial, o como diría un antiguo político conservador, “la Rota en la calle”. Además, vale citar que fueron pocas las veces que la población del municipio de São Paulo permitió que una gestión progresista pudiese actuar. Qué decir de la del Estado.

Sin embargo, es interesante otro hecho sobre el que ambos entrevistados no se extendieron, pero que también está ligado a la Fundação Perseu Abramo y al Partido dos Trabalhadores que, no obstante, no formó parte del análisis de la referida investigación. Se trata del surgimiento de las convocatorias públicas (editais) y de la infraestructura creada en torno a estas para la capacitación de los jóvenes productores culturales de las periferias en la captación de recursos para sus proyectos. Entiendo que este momento es fundamental para comprender no solo el contexto actual de la producción cultural en las periferias, sino también para dar una posible respuesta a la citada investigación de la Fundação Perseu Abramo y su “visible decepción”, al nombrar a la periferia como neoliberal. Aderaldo (2017) señala algo importante sobre este tema: con el surgimiento de las convocatorias, paralelamente se creó una infraestructura técnica en torno a los colectivos e individuos productores de cultura en las periferias, para capacitarlos en la elaboración de proyectos y captación de recursos. Además de instruirlos en ese sentido, tal iniciativa fomentó la búsqueda de financiamiento privado, ya que muchas de sus convocatorias provenían de la alianza con ONG y otras alianzas público-privadas. Asimismo, los pertrechó con un aparato semántico y subjetivo correspondiente a tal medio de negocios sociales.

Se creó, entonces, un circuito que salió de las periferias y accedió a los espacios de la cultura hegemónica en la ciudad de São Paulo. La producción cultural de las periferias ganó espacio en diversas instituciones y eventos prestigiosos de la ciudad. Se trata de innumerables beneficios traídos por las convocatorias que también trajeron otras cuestiones que es preciso comprender. Como Aderaldo nos muestra, al acompañar a un colectivo de audiovisual, cuando surge la posibilidad de que este se institucionalice ante el Ministerio de Cultura y la Secretaría Municipal de Audiovisual para angariar mayor capital cultural y financiero, la heterogeneidad que componía el grupo –que tenía principios políticos más alineados con los movimientos populares y sociales y contra las reglas del mercado, preocupándose inclusive por la formación de sus integrantes y público– tomó proporciones controversiales. En medio de conflictos internos, intereses dispares de aquellos que habían originado el grupo acabaron por volverse centrales, muchas veces siendo justificados por la movilización esencialista de una noción de periferia, desprovista de mayor amplitud política. Sobre ese momento, Aderaldo afirma que:

Poco a poco la red fue migrando de una asociación orientada a la coordinación de eventos y acciones públicas entre colectivos culturales especialmente dedicados al lenguaje audiovisual en la ciudad, en dirección a una entidad responsable de la dinamización de la distribución y divulgación de películas realizadas por colectivos con propuestas y posicionamientos radicalmente diversos, siendo que una parte de estos fue atraída solamente por la oportunidad de compartir los beneficios proporcionados por la eficiencia del sistema de distribución y exhibición de películas, promovido por la organización reticular del CVP. De este modo, una variedad de posturas y representaciones que habían inicialmente incentivado la crítica por parte de esta red de colectivos, pasaron a encontrarse dentro de ella misma, lo que traslucía en las películas que recibían, en los textos que acababan siendo publicados en la revista que editaban y en el vaciamiento de las reuniones. (ADERALDO, 2017, p. 192).

Como mis interlocutores relataron en entrevistas (SANTOS 2019, 2024), las convocatorias públicas (editais) también promovieron una disputa entre los colectivos, al mismo tiempo que una dependencia de ellos respecto al modelo de financiamiento para la cultura. Tommasi y Velazco (2016) hacen una observación similar sobre un proyecto social destinado a los jóvenes de favela en Río de Janeiro, lo que nos hace concluir que este proceso ocurre también en otros contextos urbanos en Brasil. Además, el acceso a las convocatorias y la captación de recursos traen consigo discursos, subjetividades y visiones de mundo específicas. La subjetividad, aquí, es abordada desde la perspectiva de Ortner:

Por subjetividad yo siempre me referiré a una conciencia cultural e históricamente específica. Al usar la palabra conciencia no tengo la intención de excluir varias dinámicas inconscientes, como se ve, por ejemplo, en el inconsciente freudiano o en el habitus bourdiano. Pero lo que quiero decir es que la subjetividad es siempre mayor que estas cosas, y de dos maneras. En el nivel individual, voy a suponer, con Giddens, que los actores siempre son al menos parcialmente “sujetos cognoscentes”, que poseen algún grado de reflexividad sobre ellos mismos y sus deseos, y que poseen alguna “penetración” en los medios en los cuales son formados por sus circunstancias. Ellos son, en resumen, conscientes en el sentido psicológico convencional, algo que tiene que ser enfatizado como un complemento, y no en sustitución, a la insistencia de Bourdieu en la inaccesibilidad, para los actores, de la lógica subyacente de sus prácticas. En el nivel colectivo, uso la palabra conciencia tal como es usada tanto por Marx como por Durkheim: como la sensibilidad colectiva de un conjunto de actores socialmente interrelacionados. La conciencia es, en este sentido, siempre ambiguamente parte de las subjetividades personales de las personas y parte de la cultura pública […] (ORTNER, 2007, pp. 380-381).

De acuerdo con esa ambigüedad que compone la subjetividad y la conciencia social, se percibe que, por un lado, la infraestructura en torno a las convocatorias públicas (editais) posibilitó el financiamiento y el desarrollo de diversas producciones culturales en las periferias –lo que garantizó su visibilidad, así como la de sus agentes, en el circuito cultural hegemónico–; por otro lado, también capacitó la especialización en la captación de recursos más allá de las convocatorias públicas de cultura, como el financiamiento de empresas e instituciones privadas, y también fomentó escisiones, jerarquías, disputas y una masa de “trabajadores culturales de convocatoria” (trabalhadores culturais de edital) (DE TOMMASI & CORROCHANO, 2020; DE TOMMASI & SILVA, 2020) precarizados. En relación con el poder público y privado y la capacitación en el uso de convocatorias de fomento, hay tres testimonios interesantes de líderes – Marcio Batista, Rose Dórea y Sergio Vaz – de la Cooperifa²⁰, presentes en el trabajo de Nascimento (2011), los cuales reproduzco abajo y que ayudan a entender esta dinámica.

Que el VAI nos esté financiando es una obligación… nosotros sí participamos porque es dinero público […] ¿Y el dinero de Itaú Cultural, es de Itaú? No es del Banco Itaú, ese dinero también es dinero público que el gobierno, para no tener esa responsabilidad que es del MinC de hacer la distribución del presupuesto público, ¿qué es lo que hace? Le da exención al Banco Itaú y el Banco Itaú creó una institución. Y el dinero, que es público, queda en manos de una institución cultural. Entonces, ¿qué es lo que hacemos nosotros? ¿El juego no funciona así? Nosotros estamos en el juego, entonces… con Itaú Cultural es esa relación de dinero público que ellos están allá administrando y mientras funcione así, ¿no?, y si nosotros consideramos que debemos ir allá… (Márcio Batista en entrevista con Érica Peçanha do Nascimento el 25 de julio de 2011).

Rose Dorea añade:

[…] Pero, ponte tú, cuando Itaú vino, de la forma en que Itaú vino, me pareció muy bonito, vino de una forma legal. Pero hubo otros lugares… el VAI fue algo que me preocupó un poco… cómo iba a venir el VAI… aun siendo dinero público, porque nosotros tenemos ese asunto de ser medio autosustentables, ¿no? Y ahí no sé cómo iba a sonar en la cabeza de algunas personas el hecho de que la Cooperifa hubiera aceptado esa plata, ¿entiendes? Pero solo por eso, no que… yo creo que, siendo dinero público, hay que tener mucho cuidado de no perder el foco, de hacer lo que mucha gente hace, que es usar ese dinero en provecho propio… porque, quieras o no, aun haciendo nosotros todo lo que hacemos, mucha gente cree que nosotros hacemos eso, que nosotros agarramos el dinero y lo usamos en cosas para nosotros, pero eso es algo que no pasa, eso es algo que me duele bastante, ese es el tipo de comentario que acaba conmigo (Rose Dorea en entrevista con Érica Peçanha do Nascimento el 25 de julio de 2011).

Y por último, Sérgio Vaz habla sobre la importancia de la principal alianza de la Cooperifa, que “viabilizó” la antología O rastilho da pólvora, de 2004, el CD de poesías Sarau da Cooperifa, de 2006, y la Revista Cooperifa, de 2011, así como financió la Semana de Arte Moderna de la Periferia y la Muestra Cultural de la Cooperifa […]” (NASCIMENTO, 2011). Sobre esta alianza, Vaz afirma:

Yo creo que todos nuestros sueños fueron posibles gracias a las alianzas. Es como dije: hay cosas que se pueden hacer sin dinero y hay cosas que no se pueden hacer sin dinero. Y hay cosas que se pueden hacer con dinero, pero sin la alianza no se puede, existe una alianza afectiva también. En mi concepción, Itaú no es solo el edificio, no es solo un banco, yo conozco a las personas que están allá, almuerzo con ellas, tomo cerveza con ellas, entonces no es solo la plata, entonces es una alianza afectiva… así como nosotros ya hemos rechazado otras alianzas, ¿entiendes? Por increíble que parezca, estamos facilitos, pero no estamos tan facilitos [risas]. (Sérgio Vaz en entrevista con Érica Peçanha do Nascimento el 29 de julio de 2011).

Es notable la articulación en torno a los financiamientos por parte de la Cooperifa, así como la visión de sus integrantes sobre lo que llaman alianzas. Es simbólico también el hecho de que el VAI, al mismo tiempo que es una “obligación”, causa temor sobre cómo “vendrá” y cómo será la percepción pública del uso de esta convocatoria por parte de la Cooperifa, al igual que su rendición de cuentas y en la idea de “autosustentabilidad” del grupo. Cabe pensar el modo en que las subjetividades son movilizadas para justificar las acciones a las que estos agentes se proponen, movilizando sus anhelos, voluntades y deseos, dentro del sistema cultural en el que están insertos.

Durante la maestría, también me topé con testimonios²¹ donde la percepción sobre financiamiento público y privado apuntaba hacia una visión crítica del poder público, reconociendo el financiamiento privado como una posibilidad más efectiva para la realización de las acciones culturales de calidad y para la valorización de los productores culturales, como afirmó Vanilson, integrante de Imargem, retratando el proceso de acceso tanto de Imargem como de Ecoativa²² a las convocatorias de financiamiento del sector privado:

[…] Creo que esa idea de convocatoria pública y empresas privadas nos hace pensar un poco así, ¿no?, que la convocatoria es una ayuda de costa. No es ningún salario y no es ninguna renta. Es una ayuda de costa, ¡y eso si acaso! A veces muy, muy mínima. Nosotros tenemos que hacer tres proyectos con convocatorias para tener una renta bien, así, para que tú digas “che, por mes, logro mantenerme”. Y el SESC trajo una idea que no era esa, de ayuda de costa. Que nosotros necesitamos, realmente necesitamos ser costeados por el trabajo que haces, remunerados. Y ahí vino esa idea de que la convocatoria es una ayuda de costa, pero las empresas privadas es una cosa remunerada, que es un trabajo de verdad, que tiene un reconocimiento de lo que cada uno hace, como educador, como artista, con lo que cada uno se identifica con lo que es. (Vanilson, entrevista concedida el 06/06/2021).

Además, para Vanilson, el acceso al financiamiento privado simboliza una especie de ascensión dentro del mercado cultural y de reconocimiento en el sector privado, a partir de la concesión, ejecución y rendición de cuentas del financiamiento público:

[…] Y la convocatoria tampoco es una cosa que sea rentable, así. La persona que cree que se puede ganar dinero, que se va a quedar… ¡Putz!, nosotros hacíamos tres convocatorias porque teníamos que hacerlo, si no, no alcanzaría, ¿no, hermano? No es un valor suficiente para que la persona haga lo que quiere de la vida, ¿sabes? Entonces vamos a hacer, a escribir dos proyectos para dos convocatorias. Fue esa idea, el VAI no aceptaba que un colectivo participara más de dos veces en la convocatoria. Entonces fue una cosa automática, de que el proyecto ganara visibilidad en otros lugares y otras personas dijeran: “¡Mira, qué bueno! Hay un proyecto tal que participó en tal y tal convocatoria” porque la convocatoria da visibilidad también, ¿no? ¡El proyecto gana visibilidad en la convocatoria también! Otras empresas también están viendo varios proyectos que están pasando porque ellos están queriendo captar, porque el [sector] social quiere hacer también, ¿no? Todas las empresas tienen el [sector] social, entonces… (Vanilson, entrevista concedida el 06/06/2021).

Otro desdoblamiento de las convocatorias es la competencia subyacente que se creó entre los diversos colectivos culturales. Durante mi iniciación científica, esta cuestión surgió en varias entrevistas y, en la maestría, reapareció, sobre todo entre mis antiguos interlocutores. En 2017, el colectivo Poesia na Brasa²³, que nunca hizo uso de financiamientos privados, además de actividades puntuales en la Red Sesc, hacía la lectura de que “las convocatorias, además de amarrar a los colectivos a una gestión, los vuelven una especie de rehenes de los fondos públicos. Esto porque muchos colectivos pasaron a pautar sus actividades mediante su contemplación por alguna convocatoria” (SANTOS, 2019, p. 89). Sonia Bischain, de Poesia na Brasa, afirmó que el surgimiento del VAI fue importante para posibilitar la realización y el desarrollo de las actividades culturales en las periferias, pero también hizo una lectura crítica de ciertos aspectos de las convocatorias:

[…] Fue bueno porque nosotros logramos publicar varios libros, pero así, no es la cosa más importante. Nosotros también logramos publicar sin los fondos, ¿sabes? Es lógico que hubo casos en que las personas que agarraron los fondos ayudaron a saraus que no habían entrado en el programa. Porque no podían agarrar, porque solo se podía agarrar dos seguidos y el tercero ya no lo agarrabas… Pero nosotros logramos hacer también sin fondos. Hicimos con otras alianzas, de otras maneras… Entonces, yo creo así, que para mucha gente fue importante, pero llegó un momento en que solo se hacían cosas en algunos grupos si había fondos públicos. ¡Nosotros fuimos a muchas escuelas, a muchos lugares sin ganar nada! No había fondos. (Sonia Bischain, entrevista concedida el 04/07/2017).

En entrevista con Ana Fonseca, del Coletivo Perifatividade²⁴, ella se refirió a la lógica que los cupos limitados de las convocatorias imponen a los colectivos culturales, la cual, aunque se pueda hacer una lectura de que tal condición incrementa el esfuerzo para escribir y ejecutar un proyecto, aun así no deja de estimular una lógica de competición entre los productores culturales de las periferias. Es decir, una vez más el acceso a las convocatorias y sus infraestructuras correlatas también están imbuidos de disputas en torno a la idea de mérito, limitando la acción de quien intenta actuar de otra manera, como se percibe en el siguiente testimonio:

[…] Ahora, un proyecto como el fomento [Ley de Fomento a la Cultura de las Periferias] de dos años de realización, proponer una cosa que tú haces siempre… […] yo, si fuera evaluadora, no lo aprobaría. Entonces, intento no ser esa cosa condicionada, pero intento pensar, porque si no pienso con la cabeza de quien está evaluando y escribo lo que quiero, ahí es un escrito mío, personal. Lo puedo guardar en el armario. ¡No un proyecto! Es feo pensar así. No me siento bien, pero la verdad es que es eso. Estás para disputar con tus hermanos esa migajita. ¡Pero es eso! Che, ¡estamos disputando con gente de Ipiranga y con gente de Heliópolis! Si nosotros mandáramos este año, ¡estaríamos disputando con Me Parió [Me Parió Revolução, un colectivo editorial de mujeres] que también tiene gente de Perifatividade! ¿Tú te imaginas si nosotros estuviéramos en ese mismo año compitiendo? ¿Qué incómodo? Lo que estoy diciendo es ¡cómo el sistema público nos pone en disputa! Y nosotros tenemos, si queremos participar –porque podemos también decir “no queremos participar de esto, andar disputando con mis hermanos”–. Pero si queremos participar, entonces mandemos algo que valga la pena ser mandado, ¿no? (Ana Fonseca, entrevista concedida el 11/09/2021).

Así, queda de manifiesto que la estructura en torno a las convocatorias públicas (editais) también germinó jerarquías, disputas, dependencia e incluso la desarticulación política de un cariz más radical y crítico entre colectivos periféricos, en lo que atañe a la participación popular más allá de las cuatro líneas de la democracia representativa. Además, pavimentó el camino de las iniciativas privadas en el ámbito de los financiamientos en la cultura de las periferias, e incluso interfiriendo en la gestión pública. De esta forma, teniendo en cuenta la desmovilización y el abandono de los cuadros de base del Partido dos Trabalhadores en los años 1990 (D’ANDREA, 2022; FELTRAN, 2007, 2011) – institucionalizándolos en aparatos técnicos y burócratas para la disputa electoral en el nivel federal, creando cuadros en las esferas de la “alta política” –, ¿cómo atribuir a las periferias el estatus de “liberales”? ¿Cómo señalar tal resultado sin tener en cuenta que las políticas culturales y de juventud – destinadas al entonces tercer mundo – fueron y continúan siendo gestadas en los grandes salones del Banco Mundial y del FMI (DAVIS, 2006; REYES, 2012; YÚDICE, 2006) para el control de esta población? Estas son políticas que tuvieron su inicio en el gobierno federal –de un presidente sociólogo y de una primera dama antropóloga–, conocido por su fuerte carácter privatizador, pero que el Partido dos Trabalhadores abrazó sin dudarlo y, más aún: amplió y convirtió a esas políticas en su marca registrada. Al fin y al cabo, ¿quién es y dónde está el (neo)liberal?

Identidad, representación, agenciamiento y supervivencia en la “Era de la Perifa”

La discusión sobre el mercado cultural y la producción cultural de las periferias ganó centralidad a partir de la Literatura Marginal/Periférica. Nascimento (2009) se refiere a este tema abordando diversas características de este mercado. La autora afirma que “[v]ale ponderar que la designación “literatura periférica” o “literatura de la periferia”, y sus correlatos, “escritor periférico” o “escritor de la periferia”, son sinónimos utilizados por los propios escritores aquí estudiados (sobre todo cuando se presentan en otros espacios sociales que no son la periferia)” (NASCIMENTO, 2009, p. 124). Así, la autora afirma que los significados de la adjetivación que acompañan a la literatura producida en las periferias funcionan también como una “marca” que “puede ser usada como diferencial en el mercado” (NASCIMENTO, ibíd.). Una marca que, ora añade un “valor de la ‘autenticidad’” (NASCIMENTO, ibíd.) para las obras de determinados autores, interesante para el mercado editorial; ora interesa a los autores, exteriorizando “cierto deseo de marginalidad en la elección del tema o del discurso asumido, de tal forma que la estigmatización pasa a ser el vector de las ventas de las obras y de la carrera literaria de residentes de la periferia y presidiarios” (NASCIMENTO, ibíd.).

Silva (2013) aborda los encuentros y desencuentros entre la literatura negra y la periférica, relacionándolas con su momento histórico y señalando, además de posibilidades, encuentros y confluencias, también divergencias, tensiones y paradojas. Uno de los testimonios del escritor Ferréz, contenido en la obra de Silva, resulta interesante para esta investigación, no solo para reiterar la ambigüedad presente –a la época– en la Literatura Marginal/Periférica en lo que atañe a su diversidad de intereses y de actores, sino también respecto a cómo tal identidad, o marca, como vimos arriba, es movilizada:

¡Los tipos tienen el sueño, mano! De que van a andar lado a lado con la elite de la Literatura, ¿viste? Hay mucho tipo que está en el gueto, que tiene el falso discurso, que cree que va a laburar con los tipos y que va a estar lado a lado ahí, y va a convivir y no quiere ser distinguido como Literatura Marginal, ¿sabes? Si agarras el libro de Malcolm [Malcolm X, Autobiografía], en Harlem, están los negros que son los negros mismos y se asumen, y están los negros que ya están más blancos, están tomando whisky con los tipos, que están hablando bajito, queriendo entrar en la sociedad, ¿me estás entendiendo? Entonces, hay mucho tipo de esos también en la periferia. Mucho tipo de la periferia que quiere ser elite. La mayoría quiere ser elite. Los tipos no quieren ser pobres. ¡Y yo tampoco quiero ser pobre! Yo no hice voto de pobreza, ¿viste? ¡Solo que hay diferencia! Hasta dónde vas a pagar el precio para ser de esa forma. (SILVA, 2013, pp. 634-635).

De esta forma, se desprende cómo la cuestión de la identidad es de vital importancia tanto en la literatura como en las demás producciones culturales realizadas en las periferias, más allá de su proyecto pedagógico, estético y político. Tal producción está intrínsecamente relacionada con la supervivencia material de sus agentes. Es donde la identidad periférica tal vez encuentra su mayor respaldo (lastro), el elo que une a sus sujetos desde siempre, que es la lucha por la supervivencia en medio de la precariedad estructurante.

Esta identidad que fue resemantizada en el aspecto artístico y subjetivo, y que también fue responsable de la “elevación de la autoestima de las periferias” (D’ANDREA, 2021, 2022; DE TOMMASI, 2013, 2014; NASCIMENTO, 2009, 2011, 2016; REYES, 2013; SILVA, 2013, 2016; TENNINA, 2017), aún sigue estrictamente marcada por la precarización de las condiciones de los agentes culturales –a excepción de aquellos que pasaron por el ojo de la aguja del mercado cultural, consiguiendo alguna estabilidad–, como también de las periferias. Retomando el concepto de agenciamiento (agência), movilizado para referirse a las posibilidades de acción de estos sujetos marginalizados/subalternizados frente a la avalancha de desigualdades estructurales que pesan sobre ellos, cabe reflexionar sobre los límites de este concepto para, quién sabe, profundizar el debate y cualificar la discusión en un terreno más concreto y práctico.

En el primer capítulo de La constitución de la sociedad, Anthony Giddens presenta los fundamentos de su teoría de la estructuración, buscando superar dicotomías clásicas de la teoría social, sobre todo aquella que opone acción y estructura. El autor argumenta que las estructuras sociales no existen como entidades exteriores, estáticas o coercitivas que determinan el comportamiento humano, sino como conjuntos de reglas y recursos que solo se actualizan por medio de la práctica social, siendo continuamente producidas y reproducidas por los agentes. La acción, por su parte, es concebida como un proceso reflexivo, en el cual los individuos monitorean sus conductas y las circunstancias de su actuación, movilizando conocimientos prácticos que permiten orientar y ajustar sus rutinas.

Esta perspectiva lleva a Giddens a formular la noción de dualidad de la estructura, según la cual estructura y agenciamiento no son polos opuestos, sino dimensiones simultáneas e interdependientes de la vida social: las estructuras moldean la acción, al mismo tiempo que son moldeadas por ella. En ese capítulo, Giddens también enfatiza el carácter situado y temporal de la acción, el papel de las rutinas en el mantenimiento del orden social y la inseparabilidad entre poder y agenciamiento, una vez que actuar implica siempre la capacidad de producir efectos en el mundo. Con esto, el sociólogo establece las bases conceptuales para comprender la sociedad como un proceso dinámico y recursivo, en el cual sujetos y estructuras se constituyen mutuamente.

El concepto de agenciamiento en Sherry Ortner mantiene un diálogo directo con la teoría de la estructuración de Anthony Giddens, pero añade dimensiones analíticas que complejizan la relación entre acción, poder y contexto social. En Giddens, el agenciamiento es entendido como la capacidad de los actores de “marcar la diferencia” en el curso de los acontecimientos, siempre articulada al poder como posibilidad de mobilizar recursos, y situada en la dinámica de la “dualidad de la estructura”, por la cual acción y estructura se coproducen en el tiempo-espacio (GIDDENS, 2009). Ortner adopta este fundamento, pero desplaza el foco hacia un abordaje etnográfico del agenciamiento, enfatizando que los sujetos actúan orientados por proyectos culturalmente significativos e insertos en relaciones concretas de desigualdad (ORTNER, 2006). 

Así, mientras Giddens desarrolla una ontología general de la acción, Ortner politiza el concepto al tratar el agenciamiento no solo como competencia práctica, sino como compromiso en proyectos marcados por disputas de poder, dominación, resistencia y modos sutiles de inconformidad. De este modo, la antropóloga amplía el alcance giddensiano al incorporar dimensiones intencionales, morales y afectivas de la acción, evidenciando que el agenciamiento se manifiesta tanto en estrategias transformadoras como en prácticas cotidianas de supervivencia y contestación, especialmente entre sujetos subalternizados.

La discusión sobre agenciamiento en Anthony Giddens y Sherry Ortner es ampliada a partir de la reflexión propuesta por Jean y John Comaroff acerca de la relación entre etnografía e imaginación histórica. Si, en Giddens, el agenciamiento constituye la capacidad de los actores de intervenir en los flujos del mundo social por medio de prácticas situadas en la dualidad de la estructura (GIDDENS, 2009), y si, en Ortner, ese agenciamiento es refinado como compromiso en proyectos culturalmente significativos, atravesados por relaciones de poder, desigualdades y formas múltiples de resistencia (ORTNER, 2006), los antropólogos John y Jean Comaroff añaden que tales prácticas solo pueden ser plenamente comprendidas cuando están inscritas en una temporalidad histórica densa, donde pasado, presente y futuro se imbrican en la constitución del sujeto y de sus posibilidades de acción. 

Para los autores, la etnografía no puede separar agenciamiento de historia, pues los actores cotidianos movilizan repertorios simbólicos, memorias colectivas y expectativas de futuro que configuran el campo mismo de la acción (COMAROFF & COMAROFF, 2010). Así, la articulación entre las reflexiones de estos autores revela que el agenciamiento debe ser entendido no solo como competencia práctica (Giddens) o como realización de proyectos situados dentro de relaciones de poder (Ortner), sino también como proceso histórico-constitutivo, en el que sujetos socialmente localizados elaboran, imaginan y performan sus vidas a partir de trayectorias históricas y regímenes de sentido que los preceden y los sobrepasan.

En ese sentido, la imaginación histórica propuesta por los Comaroff refuerza que el agenciamiento es siempre una práctica temporalizada, constituida por la fricción entre estructuras, proyectos e historias vividas. Asimismo, de acuerdo con los Comaroff (2010), “muchos antropólogos han desconfiado de ontologías que confieren primacía a los individuos en relación con los contextos. Esto porque se apoyan manifiestamente en presupuestos occidentales; entre ellos, el de que los seres humanos pueden triunfar sobre sus contextos basándose únicamente en la fuerza de voluntad, el de que la economía, la cultura y la sociedad son el producto agregado de la acción y de la intención individuales” (COMAROFF & COMAROFF, 2010, p. 12). Aún sobre el tema, los autores afirman:

Pues, a pesar de cuán abiertos sean, los sistemas de significado tienen sus determinaciones propias. No solo se doblan a la voluntad de quien desea conocerlos y actuar sobre ellos; al contrario, tienen un papel significativo en la formación de la subjetividad. En otras palabras, la “motivación” de la práctica social siempre existe en dos niveles distintos, aunque relacionados: en primer lugar, las necesidades y deseos (culturalmente configurados) de los seres humanos; en segundo lugar, la pulsación de las fuerzas colectivas que, adquiriendo poder por caminos complejos, operan a través de los primeros. Esta distinción informa el análisis de todos los procesos históricos, pero su significado fue resaltado por el giro humanista en las ciencias sociales, que suscitó llamamientos en favor de una mayor preocupación por el agenciamiento. Énfasis que adquiere especial visibilidad cuando examinamos movimientos de época como el colonialismo europeo, en el cual la acción “heroica”, resolutiva, fue tema central y hasta fuerza propulsora. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, ese impulso no es suficiente para dar cuenta de la determinación de los procesos relacionados –o incluso para contar mucho de la historia–. De ello es testimonio, una vez más, la misión imperial, iniciativa motivada por fuerzas contradictorias cuyas consecuencias difirieron radicalmente de los motivos declarados por quienes se involucraron en ella (COMAROFF & COMAROFF, 2010, p. 44).

A partir de esta discusión, destaco que el afán de la celebración excesiva y a veces acrítica en torno a las posibilidades derivadas del reconocimiento y de la representación de las identidades subalternizadas –principalmente por el mercado cultural– no significa exactamente que cuestiones irresolutas estén próximas a ser puestas en entredicho, o menos aún que caminen hacia un desenlace mínimamente digno. A lo largo de este trabajo, los testimonios de mis interlocutores, tal como otros ejemplos citados, evidencian esa complejidad etnográfica y analítica en cuestiones que se remontan a nuestro pasado colonial y permanecen como una constante en el cotidiano, ataviadas con ropajes actuales. El acceso a las políticas públicas y privadas en el contexto de la producción cultural de las periferias, cuyo aspecto transformador es enorme, se ha limitado, muchas veces, a ser un producto exótico más en el mercado –con fecha de caducidad– cuando no, una palmadita en la cabeza, mientras la justicia de hecho no llega. En esa línea, Tennina (2017) afirma:

Las gestiones del capital periférico por parte de los organismos estatales y gubernamentales, como podemos deducir por lo dicho hasta aquí, aunque hayan posibilitado ganancias indiscutibles para los propios artistas periféricos, terminaron funcionando también como programas preventivos que parecen sustituir una política de integración a largo plazo. Más que de integración, por lo tanto, se trata de políticas de inserción, lo que se traduce, conforme explica João Camillo Penna (2009, p. 173), en una medida que “tendría un carácter transitorio […], un correctivo de emergencia localizado, como sustituto de políticas más generales, pero, por definición, más caras, y que por ahora hasta nueva orden el Estado se encuentra incapacitado de ofrecer”. La cultura, en ese sentido, asume un papel excesivo en las políticas públicas, ya que asume la condición de funcionar como solución social a gran escala (TENNINA, 2017, p. 172).

Tommasi (2013, 2014a, 2014b, 2016a, 2016b, 2018), Tommasi y Velazco (2013, 2016), Tommasi y Corrochano (2020), así como Tommasi y Silva (2020) señalan cómo, a partir de la cultura de periferia, toda una infraestructura subjetiva y material –que articula términos como representatividad, empoderamiento, protagonismo y autonomía (todos ellos divulgados como subyacentes al existir periférico)–, en conjunto con la capacitación de individuos, la captación de recursos y el aprovechamiento de oportunidades ofrecidas por el mercado e instituciones privadas, mediadas por el poder público, es movilizada con el discurso de “combate a la pobreza”. Además de la primacía de programas y financiamientos privados, en su gran mayoría extranjeros, autores como Tommasi señalan el origen de términos como “empoderamiento”, que son típicos del lenguaje empresarial, pero que fueron naturalizados en la retórica de las poblaciones subalternizadas –como la periférica– e incluso en el lenguaje progresista. Los análisis de Tommasi van al encuentro del artículo de Arantes (2004), quien hace un análisis crítico de las acciones del tercer sector, discurriendo sobre su penetración en el Estado y en la arena pública, en sus sutilezas semánticas y subjetivas, como se desprende a continuación:

De ahí también la permanente disputa acerca del sentido de las palabras, en torno al cual se concentra buena parte de la lucha política. No es para menos: de un momento a otro “derecho” se convirtió en privilegio, además en detrimento de los “excluidos”; sujeto de derechos, en usuario de servicios; destrucción social se volvió sinónimo progresista de “reforma”; previsión social, un malentendido en un país de imprevisores crónicos; sindicalismo, crispación corporativista; “ciudadanía”, mera participación en una comunidad cualquiera; “solidaridad”, filantropía, por supuesto; bien público, intereses agregados de grupos sociales; desempleado, individuo de baja empleabilidad; “alianza”, siempre que la iniciativa privada entra con la iniciativa y el poder público con los fondos, etc. De hecho, un “asombroso deslizamiento semántico” […]. Por ahora reparemos –con perdón por la insistencia– en que ese mundo realmente patas arriba no obstante es escenario de batallas de interpretación justamente porque los contendientes están empleando las mismas palabras […] Quién no ha oído esa voz diaria de la razón: ustedes no están entendiendo nada cuando hablamos de “derechos”, “reformas”, etc., fuimos mal comprendidos, lo cual es natural, dada la complejidad del nuevo orden mundial, por eso vamos, didácticamente, a explicar todo de nuevo, hasta que ustedes comprendan lo que de cualquier forma les va a suceder, quieran o no. En estas condiciones, ¿cómo orientar el pensamiento y la voluntad política en dirección a una “articulación democrática entre poder y derecho”, si en el otro campo también se utiliza la argamasa de los “derechos de la ciudadanía” para cimentar la alianza entre poder y dinero? (ARANTES, 2004, pp. 178-179).

En el análisis de los dos autores, la readecuación tanto semántica como subjetiva que incide enormemente en la materialidad –y que también forma parte del respaldo (lastro) del agenciamiento, como vimos anteriormente– solo puede ocurrir a partir del Estado. Es este el que se encarga de la “organización y de la articulación de las masas” para las acciones ciudadanas de las empresas y demás agentes filantrópicos preocupados por “lo social”; el que va a organizar los fondos públicos para las iniciativas privadas en nombre de la ciudadanía y de la gestión de lo social.

El Estado ora imputa a la producción cultural de las periferias papeles que este debería cumplir (TENNINA, 2017), ora capacita a los jóvenes productores culturales de las periferias, también para gestionar la pobreza (DE TOMMASI & VELAZCO, 2016) y los lanza a la precarización (DE TOMMASI, 2016a; 2016b). O bien, involucra a estos productores culturales en un campo resbaladizo de la semántica neoliberal, al importar e insertar en el cotidiano conceptos empresariales aplicados a la arena pública y al self (ARANTES, 2004; DE TOMMASI & VELAZCO, 2013, 2016). Loïc Wacquant reflexiona sobre aquello que diferencia el neoliberalismo del liberalismo y cómo la “antropología del neoliberalismo se polarizó entre un modelo económico hegemónico, anclado por variantes del dominio de mercado, y un abordaje rebelde, alimentado por derivaciones de la noción foucaultiana de gubernamentalidad” (WACQUANT, 2012, p. 505). Según el autor, “estas dos concepciones convergen para oscurecer lo que es ‘neo’ en el neoliberalismo, a saber, la reingeniería y la reestructuración del Estado como principal agencia que conforma activamente las subjetividades, las relaciones sociales y las representaciones colectivas apropiadas para hacer real y relevante la ficción de los mercados” (WACQUANT, 2012, p. 507).

Es posible entender entonces que el Estado no fue corroído por el neoliberalismo, sino que el Estado es parte activa del proyecto neoliberal. A partir de un diálogo con la obra de Bourdieu (1994), Wacquant reitera que la formación del Estado contemporáneo está atravesada por dos batallas internas, correspondientes a las tensiones y disputas existentes en el cuerpo social: una es la batalla vertical, entre opresores y oprimidos, que antagoniza al alto escalafón del Estado – compuesto por entusiastas de las políticas neoliberales y de la mercantilización de la vida – con el bajo escalafón estatal, el ejecutivo – estos, que abogan por la preservación de la burocracia pública –; la otra es la batalla horizontal, que involucra la disputa entre dos variantes de capital que compiten por la hegemonía interna, a saber, la económica y la cultural. La primera, representando la mano derecha del Estado, se responsabiliza de las restricciones fiscales y la imposición del mercado; la segunda, defiende a las minorías desposeídas de capital económico y cultural, simbolizando el ala social, la mano izquierda del Estado. 

El autor entonces afirma que “[u]sando este esquema, se puede hacer un diagrama del neoliberalismo como el vaivén sistemático de las prioridades y acciones estatales de la mano izquierda a la mano derecha, esto es, del polo protector (femenino y colectivizante) al polo disciplinador (masculino e individualizante) del campo burocrático” (WACQUANT, 2012, p. 512). Y es de ese vaivén sistemático de donde deriva la predisposición derechizante del Estado, según Wacquant (2012). Para el autor, esto ocurre sistemáticamente de dos maneras complementarias que, a mi entender, revelan el carácter político e ideológico del Estado:

(i) la transferencia de recursos, programas y poblaciones del ala social al ala penal del Estado (como ocurre cuando pacientes enfermos son “desinstitucionalizados” con el cierre de hospitales y “reinstitucionalizados” en cárceles y prisiones después de transitar como personas sin techo); (ii) la colonización de la asistencia social, de la salud, de la educación, de la vivienda de bajo costo, de los servicios de asistencia a la infancia, etc., por técnicas panópticas y disciplinares y por los tropos de la mano derecha (como ocurre cuando los hospitales privilegian las preocupaciones presupuestarias sobre las médicas en su organización interna y cuando las escuelas colocan la reducción de la deserción juvenil y de la violencia en el aula por delante de la pedagogía, contratando guardias de seguridad en lugar de psicólogos). Esta doble inclinación derechizante de la estructura y de las políticas del Estado no es, enfáticamente, producto de algún imperativo sistémico misterioso o de necesidad funcional irresistible; se trata del resultado (estructuralmente condicionado, pero históricamente contingente) de luchas materiales y simbólicas, libradas dentro y fuera del campo burocrático, sobre las responsabilidades y modalidades de operación de la autoridad pública (WACQUANT, 2012, p. 512).

La formulación de Frantz Fanon según la cual “el colonizado quiere ser colonizador” (FANON, 2022) ofrece una clave para comprender cómo prácticas culturales periféricas, hoy insertas en circuitos de fomento público y privado, pueden ser capturadas por racionalidades neoliberales que reactualizan, bajo nuevas formas, la verticalidad colonial. En las convocatorias públicas (editais) dirigidas a las periferias de São Paulo —especialmente aquellas estructuradas por criterios de innovación, emprendimiento cultural, impacto medible y autogestión— se produce un sujeto periférico ideal que debe convertir sus experiencias de desigualdad en proyectos competitivos y alineados con métricas de eficiencia. 

Tal figura corresponde a lo que Loïc Wacquant denomina como “neoliberalismo realmente existente”, caracterizado por la retracción del Estado social, la expansión de las tecnologías penales y la moralización de la pobreza vía responsabilización individual. Al desplazar hacia artistas y colectivos periféricos la tarea de gestionar su propia precariedad, estas convocatorias promueven un régimen de subjetivación que estimula la internalización de los valores del neoliberalismo, convirtiendo la vulnerabilidad en recurso y la precariedad en capital. En ese sentido, el movimiento descrito por Fanon reaparece en la forma contemporánea del artista periférico emprendedor, capaz de mimetizar códigos institucionales.

Consideraciones finales

El análisis de las políticas culturales dirigidas a las periferias urbanas de São Paulo evidencia cómo las convocatorias públicas (editais) estructuradas por la gramática del emprendimiento, la innovación y la medición de impacto producen sujetos moldeados por racionalidades neoliberales que reactualizan desigualdades históricas. A partir de la clave propuesta por Fanon —según la cual el colonizado tiende a imaginarse en el lugar del colonizador— resulta posible comprender cómo artistas y colectivos periféricos son interpelados a convertir sus experiencias de precariedad en proyectos competitivos y responsivos a métricas de eficiencia, internalizando patrones institucionales que reiteran la verticalidad colonial bajo una forma contemporánea.

Al integrar la discusión antropológica sobre el agenciamiento (agência), especialmente en Sherry Ortner y Anthony Giddens, podemos percibir que esa interpelación no se restringe a un proceso de sumisión, sino que opera mediante la constitución de campos de acción estructurados por expectativas, incentivos y tecnologías de gestión. En Ortner, el agenciamiento aparece simultáneamente como acción situada y como orientación proyectiva, siempre inscrita en regímenes de poder que moldean la imaginación y el horizonte de posibilidades. Por su parte, la noción giddensiana de agenciamiento, articulada a la dualidad de la estructura, muestra cómo los individuos producen y reproducen las condiciones sociales que los limitan, revelando que la “autonomía” de los agentes periféricos está, en gran parte, configurada por los propios dispositivos que afirman emanciparlos. Así, la figura del artista periférico emprendedor emerge como resultado de un proceso de conducción de la conducta, en el cual la libertad es continuamente moldeada por la gubernamentalidad neoliberal.

De esta forma, aunque las convocatorias culturales amplíen el acceso a recursos antes inaccesibles, operan también como dispositivos de gubernamentalidad que traducen desigualdades históricas en competencias individualizadas y meritocráticas. El agenciamiento, lejos de representar libertad plena, se manifiesta como espacio de negociación: un campo tensionado entre reproducción, adaptación e invención, en el cual los artistas periféricos tanto mimetizan códigos institucionales como producen fisuras y alternativas. Así, comprender las convocatorias como arenas de disputa —y no como meros instrumentos técnicos de fomento— permite reconocer las ambivalencias y las posibilidades que emergen de la acción periférica, destacando cómo el imaginario colonial persiste, pero también cómo puede ser desafiado.

La discusión aquí desarrollada sugiere, por lo tanto, que políticas culturales más democráticas exigen no solo ampliar el acceso a los recursos, sino rediseñar las estructuras de evaluación, participación y decisión de forma que no reproduzcan la lógica neoliberal de responsabilización individual. Solo así será posible promover formas de creación que no solo sobrevivan, sino que desestabilicen el régimen de valor que convierte la precariedad en capital y la desigualdad en mérito — y que, por último, permitan imaginar futuros que escapen a la reincorporación permanente del colonialismo bajo nuevos ropajes.

Discurrí sobre el medio en el que la producción cultural de las periferias se encuentra, reflexionando sobre sus paradojas, contextos, dinámicas, modos y posibilidades de acción. Con el fin de aportar una perspectiva más amplia, eché mano de eventos y testimonios que recogí en el campo, así como de situaciones que acompañé —aunque virtualmente algunas veces— relacionadas con el hacer cultural, político e ideológico en las periferias de São Paulo. Entre esencializaciones positivadas, celebradas en diversos trabajos académicos y en diversas alianzas públicas y privadas, mercadológicas de antemano, que evidencian el progreso, el poder de agenciamiento y transformación de las periferias, como si la justicia social estuviese al servicio de un proyecto, de una presentación, de un financiamiento a distancia; y esencializaciones negativas, que una vez más castigan a los pobres, a los marginales y a toda clase de condenados de la tierra, como los únicos y principales responsables de su miseria, opté por un análisis más realista y menos disimulado de esto que, en tono de broma, llamé “giro neoliberal” en las periferias. Aunque este análisis pueda encontrar un tono pesimista en algunas lecturas, afirmo que se trata de un caso de “pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad” (GRAMSCI, 1920, sin paginación). Lejos de presentar un análisis definitivo para comprender todas las matices del tema, espero haber contribuido al debate.

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Notas

1. Este artículo es una traducción libre al español del trabajo publicado originalmente en inglés: SANTOS, Silvio Rogerio dos. On cultural paradoxes: culture, agency, identity, representation, and the survival of peripheral subjects in the “Era of the Periphery”. Vibrant: Virtual Brazilian Anthropology, v. 21, e21901, 2024. Disponible en: https://www.scielo.br/j/vb/a/PBXx4kQGRpXqKwFwf3hsvDG/?lang=en . ↩︎
2. Aquí, la referencia a la “Era de la Perifa” remite al análisis realizado por Reyes (2012), quien veía con preocupación el afán académico y del mercado cultural por celebrar las identidades, representatividades y potencias de las periferias en toda América Latina, así como la cooptación de estas por el status quo, mientras viejos y persistentes problemas aún siguen a la orden del día. Para más información, véase Reyes (2012). ↩︎
3. “Nóis por nóis” [Nosotros por nosotros] es una expresión que se popularizó en las periferias de São Paulo a finales de la década de 1990. Parte del vocabulario del rap y del hip-hop nacional, se convirtió en una consigna dentro de la escena cultural periférica paulistana, presente en poemas, poesías, crónicas y novelas, así como en canciones y demás producciones de dicho circuito. En términos generales, significa que solo la unión entre nosotros (el pueblo de las periferias) puede transformar nuestra realidad, dado que nadie más lo ha hecho ni es capaz de hacerlo, haciendo una alusión directa al abandono del Estado y de las demás instancias de poder, además de apelar a la autoorganización. Por su parte, la frase “Nóis é ponte que atravessa qualquer rio” [Nosotros somos puente que cruza cualquier río], del poeta Marco Pezão, expresa la unidad y la fuerza colectiva de una comunidad —sobre todo la periférica— cuando se une para enfrentar desafíos. La imagen del puente destaca el poder del colectivo (“nóis”) como aquello que permite atravesar y superar los “ríos”, es decir, los obstáculos sociales, económicos y culturales. ↩︎
4. “El Programa para la Valorización de Iniciativas Culturales – VAI fue creado por la Ley 13.540 y reglamentado por el Decreto 43.823/2003, con la finalidad de apoyar financieramente, mediante subsidios, actividades artístico-culturales, principalmente de jóvenes de bajos ingresos y de regiones del Municipio desprovistas de recursos y equipamientos culturales.” Para más información, véase: https://programavai.blogspot.com/p/sobre-o-vai.html. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
5. “Dória traslada la Virada Cultural a Interlagos y dice que SP es una ‘basura viva’”. Portal G1 (05/12/2016). Disponible en: https://g1.globo.com/sao-paulo/noticia/doria-transfere-virada-cultural-para-interlagos-e-diz-que-sp-e-um-lixo-vivo.ghtml. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
6. “‘Vou quebrar a sua cara’, diz secretário da cultura de Dória a ativista”. Estadão (30/05/2017): https://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,vou-quebrar-a-sua-cara-diz-secretario-da-cultura-de-doria-a-ativista,70001818838. Acesso em: 22/11/2025. ↩︎
7. Christian Lohbauer es politólogo y profesor de la USP, ex-candidato a la vicepresidencia por el Partido Novo (2018), del cual fue uno de los fundadores hasta su desafiliación en 2021. Durante el gobierno de Bolsonaro, fue defensor de la política ambiental de dicho gobierno. Actualmente, el politólogo es presidente de CropLife Brasil, entidad que representa a las empresas de agrotóxicos y transgénicos en Brasil. Para más información, véase: https://istoe.com.br/queremos-mostrar-para-greta-que-nao-somos-do-mal/. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
8. “¿Por qué todos los videos en apoyo a Sturm son iguales?”. Agenda Preta (07/06/2017). Para más información, véase: https://www.facebook.com/share/188fqyh73J//. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
9. La noticia citada se encuentra actualmente no disponible en su dirección original. Se realizaron intentos de recuperación a través de herramientas de archivado digital (Wayback Machine), sin éxito. Sin embargo, el registro de la publicación sigue siendo parcialmente verificable mediante publicaciones remanentes en redes sociales (Facebook), donde aún es posible visualizar la entradilla y el título de la noticia, aunque el enlace externo al contenido íntegro haya sido desactivado. ↩︎
10. “Grafitero es detenido en SP tras borrar pintura gris sobre su obra”. Estadão (27/01/2017). Disponible en: https://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,grafiteiro-e-detido-em-sp-apos-apagar-tinta-sobre-sua-obra,70001644099. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
11. El Colectivo Imargem fue fundado en 2006 por Mauro Neri y otros grafiteros de la región de Grajaú, en el extremo sur de São Paulo. Actualmente, el colectivo está liderado por el hermano de Mauro, Wellington Neri, más conocido como Tim. La principal actividad del colectivo es la realización de obras vinculadas a las artes plásticas, como el graffiti, y la promoción de debates y talleres sobre ecología y ocupación de los espacios públicos desde el territorio. Para más información, véase Santos (2024). ↩︎
12. De acuerdo con la nota en la página de Itaú Cultural, “[e]sta frase, [Ver la ciudad] que puede leerse en muchos muros de la ciudad de São Paulo, siempre acompañada de una casa amarilla con tejado marrón, es la invitación que el artista visual Mauro Neri nos hace para no dejar de percibir la belleza, la crueldad, la resistencia y las posibilidades de nuestra ciudad”. Para más información, véase: https://www.itaucultural.org.br/ver-a-cidade-e-suas-nuances-entrevista-com-mauro-neri. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
13. “Tras su cruzada contra los grafiteros, la Alcaldía de São Paulo lanza el programa Museo de Arte Callejero”. O Globo (10/03/2017). Disponible en: https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/apos-cruzada-contra-pichadores-prefeitura-de-sao-paulo-lanca-programa-museu-de-arte-de-rua-21043505. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
14. “Grajaú: un nuevo centro efervescente de artistas”. Veja (22/06/2018). Disponible en: https://vejasp.abril.com.br/cidades/grajau-artistas-nova-geracao/. Acceso el: 22 nov. 2025. ↩︎
15. Aunque la noción de sistema a veces pueda sonar abstracta, aquí puede entenderse como la marginalización, la negligencia social, la falta de acceso a políticas públicas, la violencia policial, el exterminio de la población negra y periférica y las demás problemáticas que aún impregnan la sociabilidad en las periferias de São Paulo, como puede percibirse en los discursos de varios de estos agentes culturales, tal como se describen tanto en Nascimento (2009) como en el trabajo de Medeiros et al. (2016). ↩︎
16. “Ciudadanía cultural” es un término creado por la filósofa Marilena Chauí en el año 2000 y difundido a través del trabajo social de las ONG y de sectores progresistas de la gestión pública a partir de entonces, tal como se discute en su libro Cidadania Cultural: O Direito à Cultura (2006). ↩︎
17. “A periferia liberal e os riscos da disputa narrativa “dos pobres””. Carta Capital (20/04/2017): https://www.cartacapital.com.br/sociedade/a-periferia-liberal-e-os-riscos-da-disputa-narrativa-201cdos-pobres201d/. Acesso em: 02/02/2024. ↩︎
18. “Las izquierdas perdieron votos en la periferia cuando dejaron de ser izquierdas”, dice un investigador. Agência Pública (17/04/2017). Disponible en: https://apublica.org/2017/04/as-esquerdas-perderam-votos-na-periferia-quando-deixaram-de-ser-esquerdas-diz-pesquisador/. Acceso el: 02 feb. 2024. ↩︎
19. “Un superviviente del infierno”. Le Monde Diplomatique Brasil (08/01/2018). Disponible en: https://diplomatique.org.br/um-sobrevivente-do-inferno/. Acceso el: 02 feb. 2024. ↩︎
20. La Cooperifa es un colectivo cultural ideado por Sérgio Vaz y fundado en 2001 en la Zona Sur de São Paulo. Tras varios cambios, el encuentro poético (sarau) se ubica actualmente en el “Bar do Zé Batidão”, en el barrio de Chácara Santana, distrito de Jardim São Luís —en la Zona Sur de la capital paulista y no en Taboão da Serra— (Nascimento, 2011). A principios de 2025, el colectivo anunció en su cuenta de Instagram una pausa en sus actividades por tiempo indeterminado. ↩︎
21. En los testimonios que me fueron brindados y que integran esta parte del artículo, los testimoniantes acordaron utilizar sus nombres reales. ↩︎
22. Fruto de las luchas populares en la Ilha do Bororé, la Casa Ecoativa fue fundada oficialmente en el año 1999. Durante esa época, ampliamente articulada con los movimientos sociales y culturales locales, promovió tanto acciones culturales como ecológicas y sociales en su entorno. Tras un hiato entre 2006 y 2013, reanudó sus actividades bajo otra estructura organizativa, enfocándose en la educación artística, el turismo de base comunitaria y la ecología. Para más información, véase Santos (2024). ↩︎
23. El Sarau da Brasa, como es conocido popularmente, inició sus actividades en 2008 en Vila Brasilândia, zona norte de São Paulo. El colectivo surgió como respuesta a las inquietudes de un grupo de jóvenes amigos de la infancia —quienes ya estaban involucrados de diversas maneras con la cultura en la región— que, al acceder a la universidad, tuvieron la idea de regresar a su barrio de origen para construir un colectivo cultural. De este modo, influenciados por el ejemplo de grupos como la Cooperifa y el Sarau do Binho, así como por escritores como Sérgio Vaz y Ferréz, nació el colectivo cultural Poesia na Brasa. Para más información, véanse Santos (2019, 2024). ↩︎
24. Muy influenciado por el rap y el hip hop, el colectivo Perifatividade surgió en 2010 en el Fundão do Ipiranga, en la Zona Sur de São Paulo. Con la literatura como eje de acción, el colectivo desarrolla proyectos en el ámbito de la educación y los derechos humanos, haciendo uso de equipamientos públicos locales como plazas, escuelas y telecentros, entre otros. Para más información, véanse Santos (2019, 2024). ↩︎